19.11.2019

Александр Лунгин: «Я не знаю, как сделать настоящее кино про Донецк и Луганск»

Тимур Алиев
автор
Тимур Алиев

С 28 ноября в прокате «Большая поэзия» Александра Лунгина. Самостоятельный полнометражный дебют сценариста «Братства» и «Пиковой дамы», хит российских фестивалей сезона. Тимур Алиев по просьбе Кино ТВ поговорил с режиссёром про сравнение его фильма с «Братом», войну в Луганске и первые деньги на дебютное кино.

«Большая поэзия»: за и против >>

— Ваш фильм в некоторых рецензиях после «Кинотавра» окрестили манифестом 30-летних. Так называли в прошлом году «Кислоту» Александра Горчилина, разве что он про 20-летних снимал. Как по-вашему, «Большая поэзия» — манифест?

— Нет, это никакой не манифест. Скорее таким эпитетом хотят упростить содержание картины. По той же причине ленту часто сравнивают с «Братом». «Большая поэзия» — не кино о трагедии поколения, а фильм о драме личности. Я не вижу никакой необходимости его так атрибутировать. С какой стати я, почти 50-летний режиссёр, буду делать манифесты 30-летних? Я же их почти не знаю.

— Вас коробит, что в Викторе, персонаже Александра Кузнецова, видят Данилу Багрова?

— Нет, я предвидел, что так будет. Из-за некоторой специфики кино, которое в России всё это время было, получилось, что фильмов такого рода после «Брата» почти не снимали. Прошло больше 20 лет, и оказалось, что мы в каком-то смысле соседи просто потому, что других не было, а не потому что «Большая поэзия» так уж сильно похожа на «Брата».

— В одном из интервью вы упоминали, что в первоначальной версии сценария, который вы написали около 8 лет назад, герои служили в Таджикистане, а в новом варианте вы поместили их в Луганск. Почему Луганск? Почему не Сирия или Чечня?

— Начнём с того, что ни в Первую, ни во Вторую чеченскую войну персонажи не попадали по возрасту. Таджикистан сейчас стал совсем другим: я туда ездил, был в 200-й дивизии, которая там расквартирована. Казалось, что наиболее естественным для ребят будет Луганск, куда они после срочной службы и пары командировок отправились служить по контракту. Таких луганских добровольцев там называют «контрабасами», а власти отрицают их существование, хотя мы все знаем, что они там были.

— Получается, что вы берёте подавляющую часть бюджета у Минкульта и одновременно с этим напрямую затрагиваете тему не самой, скажем так, «удобной» войны для государства, чьи военнослужащие официально там не принимают участие. Выглядит как хождение по краю.

— Вы знаете, в этом ничего такого нет, ведь запретные темы сейчас совсем другие. Абсолютно ничего в наше время не мешает написать сценарий про войну в Донецке и подать заявку в Минкульт. Другое дело, что он, скорее всего, не получит поддержку, если это, конечно, будет действительно честный сценарий про события на Донбассе. Поскольку фильм будет про маленькую, но про войну, он обречён быть дорогим. Как сделать сейчас настоящее кино про Донецк и Луганск? Я не знаю. 99% дебютов получает именно государственное финансирование, в такой системе это нереально. Тем не менее затрагивать эту тему можно.

— Как вы оцениваете состояние российской киноиндустрии, в которой режиссёры вынуждены брать существенную часть бюджета своей картины у государства? Это наверняка накладывает определённые рамки, разве нет?

— Насколько я понимаю, есть только четыре по-настоящему автономно работающих индустрии, приносящие устойчивый доход: в Голливуде, в Гонконге, в Индии и в Нигерии. В других странах режиссёры в конечном итоге также берут деньги у государства. Просто это устроено не так прямолинейно, как у нас. В Европе, например, действует система диверсифицированных фондов, которые получают налоговые льготы и выплаты от муниципалитетов. По сути это всё равно деньги налогоплательщиков, однако из-за того, что система очень сложная, в ней нет такого ясного диктата, как у нас. В России денег мало, всё предельно упрощённо и работает по принципу «одного окна». И мы все стоим в очереди в это окошко. Если дали тебе, значит, не дали кому-то другому. Да, в каком-то смысле это действительно угнетает, но это неизбежность: кино как таковое не приносит дохода, а фильмов снимается очень много, поэтому финансировать картины в нашей стране как-то иначе сложно. Самое важное — это первые деньги. Их почти всегда даёт государство, потому что их можно не возвращать. Понимаете, кино — неоправданно дорогая хреновина. И всё крутится вокруг денег. Я, например, везде говорю: мы сняли дешёвый фильм, он стоил всего 40 млн рублей. Представьте себе, каково это слышать людям, которые занимаются другими видами культурной деятельности и целый год делают проекты, например, за 70 тысяч рублей.

— Но ведь есть истории и откровенно неудачных проектов, снятых на основе безвозвратных средств, когда государству приходилось оправдываться за «неудачный эксперимент».

— Такие истории, о которых вы говорите, как раз и возникают из-за того, что в стране нет никакой диверсификации. Если бы у нас была рассеянная система фондов, которые бы потом окупали свои затраты, никто бы не говорил: «Они попросили у Минкульта деньги, а получилось говно». В ближайшее время, несмотря на ощутимый рост индустрии, думаю, что никаких изменений в системе финансирования кинематографа не будет.

— Вы упоминали, что были знакомы с Александром Кузнецовым и новую версию сценария писали уже под него. Как считаете, сколько в российском кино продлится отрезок времени, когда «Кузнецов везде»?

— Сейчас, безусловно, Сашино время. Та выразительность, которая ему присуща, сейчас имеет спрос и за пределами русскоязычного кинорынка. На мой взгляд, его карьера в ближайшие годы будет стремительно прогрессировать. Когда я с ним познакомился, он ещё не был таким раскрученным актёром: мы снимали его персонажа из «Братства» в коротком ролике для заявки в Минкульт. Когда оказалось, что у меня есть этот старый сценарий («Большой поэзии». — Прим. ред.) и его надо переделывать, то первым, о ком я подумал, был как раз Саша Кузнецов.

— Ваше кино хорошо рифмуется с «Дылдой» Кантемира Балагова: в обеих лентах два персонажа возвращаются с войны и пытаются встроиться в мирную жизнь, найти своё место.

— ПТСР (Посттравматическое стрессовое расстройство — Прим.ред) — одна из наиболее употребимых тем в кино, потому что она позволяет радикализировать характеры и ситуации. Сейчас стало расхожим представление о том, что ПТСР — болезнь нашего времени: люди переживают расстройство после многих событий, которые могут быть и вовсе не связаны с войной и другими действительно страшными потрясениями. Многие переживают травматический синдром из-за того, что не смогли устроить ребенка в престижный детский сад. Современная городская жизнь сделала ПТСР разменной монетой того, что мы по привычке называем прогрессом.

— При этом в разных интервью вы довольно осторожно отвечаете на вопрос, о чём это кино, отрицая варианты «о войне», «о ПТСР» и «о поэзии».

— Как всякий человек, который снимает кино, я естественным образом уклоняюсь от прямого ответа, о чём фильм. Тут важно разделить контексты: когда мне говорят, что эта картина о войне в Луганске, я отвечаю: «Нет, это не так». Является ли «Большая поэзия» фильмом о войне и о той правде, которую можно там увидеть? Да, является. Можно ли считать её картиной о ПТСР? Да, формально можно. Но относиться к Виктору просто как к жертве войны ошибочно, потому что он её лорд, её господин. Все остальные — и Лёша (Алексей Филимонов), и ротный (Евгений Сытый), и в каком-то отношении даже Цыпин (Фёдор Лавров) — безусловно, жертвы войны, причём ротный и Цыпин — войны чеченской. Что касается Виктора, то именно с ним особый счёт: если бы он не «разбился» об это ограбление, как комар о лобовое стекло машины, то превратился бы в [Антона] Чигура из «Старикам здесь не место», причём скорее не из фильма братьев Коэн, а из романа Кормака Маккарти. Такова природа этого героя. Если по-простому, то да, «Большая поэзия» про ПТСР. Впрочем, думаю, и Балагов будет отрицать, что «Дылда» про посттравматический синдром как таковой.

— Зачем вы так романтизируете новую Москву, в которой происходят события? Это же районы с высотными «муравейниками», в которых одни из самых низких цен на жильё: там жуткие пробки утром и вечером, мусорные свалки поблизости, а у вас Кузнецов будто бы издевательски заявляет, что его контора именно от людей эти свалки и охраняет.

— Москва в кадре такая, какая есть. Наверное, вы просто привыкли к тому, что фильм всегда должен апеллировать к социально-бытовому реализму. Но «Большая поэзия» — вестерн. Мы смотрим на новую Москву глазами героя, а для него это пустыня: сводящий с ума район, в котором слишком много разных посланий. Более того, этот ландшафт уже не обладает какими-либо национальными признаками. Язык урбанизма стал удивительно универсальным. Когда смотришь на эти одинаковые проекты — разноцветные, тонкие стены, бесконечные ряды кондиционеров — невозможно сказать, где ты находишься, это могут быть новые кварталы в Мальмё, в Малаге или в Маниле. А классическая, привычная Москва, которая по-прежнему существует в наших головах, — та, в которой живу я, например, — отбрасывает непропорционально большую тень. Думаю, что в районе одной лишь Некрасовки (район, где проходили съёмки фильма. — Прим. ред.) живёт людей больше, чем в пределах Садового кольца. Мы такую Москву почти не видим в кино: она странная, сложная и психопатичная.

— Да, такие районы с одинаковыми проектами под застройку строят по всей стране, и все они так или иначе похожи на вашу Некрасовку. Просто в реальности больше мрака, чем у вас в кадре.

— Конечно, было бы правильнее снимать фильм в конце октября — в ноябре, тогда бы этого самого мрака было больше. Однако это оказалось невозможным ввиду бюджетных ограничений.

— После просмотра фильма мне казалось, что рэп, который мы слышим в «Большой поэзии», — просто дань моде. Но позже я наткнулся на ваши слова: «Рэп не мог не возникнуть в фильме, эта культура значима для людей, про которых я рассказываю». По-моему, 30-летний парень, воевавший в Луганске и работающий в ЧОПе, вряд ли будет считать рэпера Фейса, треки которого у вас в фильме звучат, представителем «значимого рэпа». Скорее это мог бы быть Кендрик Ламар или Оксимирон.

— Думаю, Лёха не знает, кто такой Кендрик Ламар и за что он получил Пулитцеровскую премию. А договариваться с Оксимироном — долго, сложно и, скорее всего, дорого. В целом моя авторская позиция не нуждается в иллюстрации песнями Оксимирона.

— Откуда у персонажа Кузнецова в репликах столько лаконичности и пафоса одновременно? Ведь в жизни так никто не говорит. Почему вы решили оставить ему такие будто бы карикатурные фразы?

— Так его герой же всё время пытается что-то сказать, а делать этого не умеет — отсюда и фразы соответствующие. Он человек, абсолютно сосредоточенный на том, что делает. Для него не существует границы между тем, когда он пишет свои неуклюжие стихи, и разговаривает. Поэтому он и разговаривать по сути может только с тем маленьким мальчиком; это единственный персонаж, который воспринимает всерьёз то, что он говорит.

— В этой линии с маленьким мальчиком будто бы два поколения отражаются: одно хочет помнить о прошлом и двигаться в будущее, другое хочет забыть прошлое и замереть в настоящем, потому что «дальше ни хера не будет». По-вашему, какое будущее у поколения главных героев?

— Вы всё-таки пытаетесь предположить, что это фильм «Брат 3». Я не говорю о поколении, я не знаю, что с ним будет. Будет ли им хуже, чем сейчас? Скорее всего, да. Но Лёха остаётся жить. Является ли это победой нынешнего поколения? Не знаю. По мне, так он не менее важный персонаж, чем Виктор. Именно его предательство — самое главное, что происходит в фильме.

— Лёха предаёт из-за слабости?

— Предаёт, потому что мир так устроен. Потому что даже апостол Пётр отрёкся от Христа.

— Ваша цитата из интервью: «В конце 80–90-х годов кино было чем-то другим, нежели сейчас… Ты должен был попадать в болевую точку времени, выражать надежды и ожидания кучи людей… Теперь кино устроено как любая другая часть искусства. В принципе, ты можешь делать то, что тебе одному интересно». Смотрите, Иван Твердовский-мл. сейчас делает фильм о теракте на Дубровке, уже упомянутый выше Балагов анонсировал кино про Северный Кавказ. Режиссёр Александр Лунгин может «попасть в болевую точку времени» и сделать, допустим, кино о митингах, на которых Росгвардия избивает студентов и женщин, как в действительности и происходило этим летом?

— Я не чувствую себя профессиональным, уверенным в себе постановщиком, чтобы выдавать гарантированный результат на любую тему. Могу ли я написать сценарий про то, как избивают женщин на митингах? Могу. Стану ли я сейчас снимать про это фильм? У меня другой был план, близкий опять же к Балагову, хотя думаю, что мы по-разному подойдём к теме Северного Кавказа. Осуществится он или нет? Я не знаю. По крайней мере, скоро я еду в Дагестан. Пока ещё не написал сценарий, так что посмотрим, что будет.

По поводу кино тогда и сейчас: единственная положительная вещь по сравнению с тем, что было с кино раньше, — то, что теперь мы свободны. Однажды Грегг Араки в конце 90-х написал статью про кинофестиваль «Сандэнс», которая, на мой взгляд, оправдалась полностью. Про то, что раньше у независимых режиссёров в Америке вроде него или Джона Джоста была возможность хоть где-то показать своё кино, а теперь они никому не нужны. Теперь «Сандэнс» — уже не фестиваль независимого кино, а большой рынок со своими сложными и жёсткими правилами. Я считаю, что сейчас любые разговоры о существовании и формировании какой-либо кинополитики — пустой звук, на который не стоит обращать внимание. Не думаю, что это время продлится долго, ведь кино продолжает стоить больших денег. Но сейчас всё, начиная от того, что было на «Кинотавре» вплоть до итогов Венецианского кинофестиваля, свидетельствует об том, что ты можешь делать то кино, которое интересно тебе одному, не обращая ни на что внимания.

— Полагаете, сейчас можно делать любое кино и тебе ничего за это не будет?

— Я говорю о том, что можно снимать о чём угодно и есть шанс, что это будет как-то окупаться.

— А как же ситуации с нападками на кино вашего отца, на фильмы Алексея Учителя или Алексея Красовского?

— Про Красовского не знаю, там какой-то более сложный случай, а что касается «Братства» и «Матильды» — это русский вариант трэш-тока, который теперь сопровождает дорогие проекты. Ничего особенного. Ни «Матильде», ни «Братству» это по-настоящему не повредило, даже наоборот, позволило капитализировать ситуацию как некоторый успех. Дело же не в том, насколько кино получает или не получает одобрение со стороны властей. Мне, например, плевать на это, честно вам скажу.

— Даже если фильму прокатное удостоверение, допустим, не дадут?

— Прокатное удостоверение не дают в одном случае. Из-за мата. Это на самом деле очень разрушительный принцип, намного более разрушительный, чем видимость политической цензуры, которая есть сейчас. У них там специальные программы стоят, которые подчёркивают синим неправильные слова. У нас с женой есть сценарий, по которому сейчас Сергей Осипьян заканчивает снимать фильм. Это очень рафинированная, абсурдистская комедия про 1974 год, где герой говорит: «Не смей винить в своём бл*****е мировую революцию». Приходим к женщине в Минкульт, у неё на экране подчёркнуто синим слово «бл*****о». Она говорит: «Всё нормально, но эту реплику необходимо убрать, потому что в кино запрещён мат, и прокатного удостоверения мы вам дать не можем». О каком реализме диалогов, про который вы спрашивали, может идти речь? Конечно, в жизни говорят по-другому, но в кино мы существуем в этих условиях, в рамках этого разрушительного принципа. Можно говорить о том, что в Луганске воевали российские военные, а сказать: «Пошёл ты на х**» в кадре нельзя, понимаете? Но это общая ситуация. А так существует две темы, с которыми я бы не стал сейчас связываться ни при каких условиях: Вторая мировая война и религия.

— Почему? Ведь каждый год в мае нам показывают военно-патриотическое кино.

— Вот именно поэтому я и не стал бы с этим работать. Сейчас бы Виктора Некрасова снова выслали за изнасилованных в Пруссии женщин. Это священная тема, которая отслеживается невероятно радикальным образом. Любая попытка честного разговора о войне — большой риск. Вот эти две темы ставят крест на получении государственной поддержки. Всё остальное работает как-то хитрее.

— Да, сними ваш отец «Остров» сейчас, могли бы возникнуть сложности.

— Вот именно. А вся эта фигня с афганским фильмом… Никому не сдалась война в Афганистане, всё из-за того, что они поставили дату проката на 9 мая. Когда я говорю: «Ты имеешь право снять фильм о чём угодно», я имею в виду делать то, что лично тебе интересно, а не в том смысле, что чиновники из Министерства культуры поддержат или не поддержат твой проект. Они поверили в некоторую спортивную систему «привози медаль — будем тебя поддерживать, будешь делать свои „Левиафаны“».

— Думаете, Минкульт после истории со Звягинцевым даст денег на ещё один условный «Левиафан»?

— Ну как же, если ты привёз иностранную медаль, честь тебе и хвала.

— Так Звягинцев привёз «Золотой глобус», а его никто из официальных лиц даже не поздравил.

— Ну не поздравили, и ладно, подумаешь… Чего плодить деятелей культуры старого образца с присвоением звания народного артиста и поздравительными телеграммами из Кремля?

Не знаю, может быть, есть ещё какие-либо темы, но мне очевидными представляются две. Я бы Второй мировой войной сейчас не стал заниматься, даже если бы историком был. Это опасно, потому что попытка превратить её в своего рода милитаристскую религию, которая ни к чему не привела, закончилась тем, что это буквально стало заминированной территорией.

— А как же ваши коллеги снимают кино о войне? Например, Ким Дружинин сделал «Танки», Фёдор Попов — «Коридор бессмертия».

— Такое кино делать разрешают, такое кино даже поощряется. Я говорю про фильмы, в которых затрагиваются спорные, неоднозначные события. Снять кино про «зелёную зону» и получить на неё государственную поддержку можно, просто никто про неё ничего не знает. Снять кино про продажного мента тоже можно. Снять фильм про губернатора-гомосексуалиста опять-таки можно. Во всяком случае, на сегодняшний день такая возможность существует. Мы не знаем, сколько это продлится. Может быть, мы с вами говорим, а через год это будет уже не так.