20.04.2019

Человек. Эпоха. Возрождение? 90 лет со дня рождения Вадима Юсова

Алексей Васильев
автор
Алексей Васильев

20 апреля 1929 года в деревне Клавдино Ленинградской области родился Вадим Юсов — человек, который вывел профессию кинооператора на новый уровень не только в России но и в мире. Человек, чьими глазами мы на самом деле смотрим картины Андрея Тарковского, Сергея Бондарчука, Георгия Данелии. Гениального кинематографиста вспоминает Алексей Васильев.

Андрей Тарковский любил и всегда вставлял в свои фильмы работы старых мастеров — Баха, Брейгеля, Леонардо. Тех, кто трудился до того, как искусству была вменена обязанность что-то означать, являться выражением философии. Работы старых мастеров ничего не означали, кроме самих себя, — и означали всё, включали любую интерпретацию, и тут же — прямо ей обратную, оборачивая непрестанный спор смыслов в гармонию. Они были только ремесленниками — но ремесленниками дотошными. Они знали и использовали все прежние наработки. Но если их не доставало, чтобы правдиво и точно отобразить увиденное в пейзаже или промелькнувшее неуловимой музыкальной фразой, они усаживались за чертежи и вытачивали свой, новый инструмент, чтобы ухватить эту неотображаемую известными методами и инструментами правду за хвост.

Жизнь Тарковского оказалась слишком рано обрублена, чтобы он успел прийти в то состояние, к которому в конце «Соляриса» приходит его главный герой Крис Кельвин. Почувствовать и принять, что самой важной истиной, за которой он гнался по космосу, были те люди, что с самого начала были рядом и берегли его. А иначе в свой пантеон великих мастеров он включил бы оператора Вадима Юсова.

Вместе с Юсовым они соорудили «кинематограф Тарковского». Они трудились над этим мировидением вместе начиная с получасового ВГИКовского диплома Тарковского «Каток и скрипка» (1960) и увенчали 13 лет поисков двухсерийным фантастическим «Солярисом» (1972) — самым гармоничным советским фильмом и одним из самых гармоничных в истории мирового кино. Если попытаться свести их метод к чему-то односложному — то это будет: имея свои наработки, свои представления о сцене, прийти на площадку, на натуру — и дать природе и вещам говорить самим, услышать их голос, и тогда в последний момент подстроить, а то и перестроить своё видение под то, что толкует зимний свет, потёртый портсигар, лицо актёра. Юсов много говорил об этом в интервью с документалистом Мариной Голдовской, опубликованном в августовском номере «Искусства кино» за 1976 год, подходил и так и этак и наиболее ясно, пожалуй, объяснил тут: «Допустим, мы снимаем актёрскую сцену на натуре, где всё обычно и оттого скучно. И вдруг пошёл дождь, атмосфера сразу изменилась, вещи зазвучали по-новому. И искусственность декорации, и надуманность игры актёров — всё тут же ушло куда-то, дождь придал всему какую-то убедительную странность. Мы не можем всё угадать, придумать, предвидеть. Жизнь гораздо богаче, чем любой вымысел. Я часто думаю, что если бы мы умели внимательнее наблюдать жизнь, насколько интереснее стали бы наши фильмы».

Однако съёмочный день не отменишь. Впрочем, когда Тарковский лишился Юсова — к этому мы вернёмся позже — он отменял не только съёмочные дни, он отменял отснятые целиком кинофильмы и полностью переснимал, как вышло со «Сталкером» (1979). С Юсовым ему этого делать не приходилось. Тот знал ремесло назубок. Свой первый фильм — «Обыкновенный человек» (1957) — он утаил от ВГИКовского мастера Б. Волчека именно потому, что там не было ни одного кадра, который бы не был повтором чего-то, что было прежде, и совершенно не было Юсова. Однако это усвоение прежних знаний, чужих наработок, позволяло Юсову на случай каждого такого незапланированного дождя иметь под рукой набор инструментов, арсенал приёмов, чтобы вытащить из них тот единственный, что поможет схватить этот дождь сейчас же на плёнку так, чтобы он рассказал, пробарабанил, прошелестел всю свою душистую сиюминутную правду.

Это не значит, что Юсов не изобретал приёмов — ещё как изобретал. В «Я шагаю по Москве» (1963) его камера бежит вдоль Чистых прудов впереди Михалкова и Локтева, но когда им навстречу подходит брат персонажа Михалкова и они вступают в разговор, камера сперва тоже останавливается, а потом возвращается обратно — и так Юсов делает зрителя третьим участником этой прогулки; так возвращается человек к товарищам, впереди которых он забежал, когда они остановились поболтать со знакомым. В «Солярисе» настоящим откровением стало умение Юсова обманывать зрительские ожидания в отношении того, в какой плоскости движется камера, из какой точки они смотрят. В прологе мы как будто стоим над рекой: по дну расстилаются водоросли, проплывает красный лист, вот корни осоки. И вдруг в этот обзор человека, глядящего сверху на речку, въезжает ладонь стоящего на берегу Криса (Донатас Банионис) — значит, мы смотрели не сверху, а сбоку. А сколько такого на станции Солярис — когда кажется, что камера движется по прямой, но вдруг персонаж, которого она только что оставила позади, справа, проехала, вдруг возникает слева, куда камера продолжила движение, а когда в конце проезда мы утыкаемся в ту же дверь, с которой этот проезд начался, мы обнаруживаем, что под движение по прямой была ловко закамуфлирована круговая панорама.

Этим нарушениям привычной траектории взгляда нереальное состояние, в которое погружает зрителя «Солярис», обязано больше, чем фантастико-космическому антуражу. То же касается и света — вот уж где чисто операторская вотчина. Крис смотрит в иллюминатор в непрозрачную космическую ночь. Затем он идёт к другой стороне коридора поговорить с Сарториусом (Анатолий Солоницын). Их лица погружены в тень, черт не видно. Внезапно посреди разговора их лица заливает свет — как если быстро повернуть ручку диммера. Крис завершает разговор и возвращается к иллюминатору — за ним уже ровный белый свет зимнего полдня. Так просто — и сколько нездешности в том, как без переходов наступает на чужой планете день. Юсов бы не добился такого эффекта небывалости, покажи он восход над океаном Соляриса. Но он показывает людей, которые начали диалог в темноте, а закончили в ясном свете. Драгоценная экономная простота.

Однако ещё чаще, чем выдумывать собственные, Юсов пользуется известными приёмами. Причём не хватается за новомодное, а даёт им отстояться, увековечиться, стать изобразительной нормой. В 1968 году в фильме «Ромео и Джульетта» оператор Паскуалино Де Сантис впервые применил трансфокатор с десятикратным увеличением и электроприводом, чтобы со сверхобщего плана, снятого к тому же с движения, совершать молниеносный наезд на крупный план персонажа. Картина эта пользовалась баснословным успехом в СССР, стала объектом культа. Год спустя Де Сантис закрепил и увековечил этот приём и эту технику на совершенно ином материале и с другим режиссёром — на висконтиевской «Гибели богов» про становление немецкого фашизма. Юсов же воспользовался им, только когда он стал классикой изображения в кино, опробованной на всех широтах, включённой в операторский букварь — когда посреди боя наезжал на лица солдат в фильме Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» (1975).

Юсов ушёл от Тарковского к Бондарчуку с его эпичностью, когда не принял сценарий «Зеркала» и отказался его снимать. На контрасте с прежним, «юсовским» Тарковским, где лад души отдельно взятого человека и космос составляют неделимое целое, «Зеркало» — зрелище однобоко интимное и снято как натюрморт. Впоследствии персонажи Тарковского часто тыкали в небеса — но больше никогда, как в «Солярисе» и «Андрее Рублеве» (1966), не выглядели единой с ними плотью.

С Бондарчуком Юсов сделал самую эффектную кинохронику революции — «Я видел рождение нового мира» (1982), представлявшую из себя вторую часть дилогии о Джоне Риде «Красные колокола». Хотя Бондарчук в звуке, цвете и на широком формате подчёркнуто повторял ракурсы и сцены эйзенштейновского «Октября», Юсов очень точно и остроумно угадал, что идеальной рифмой в современном кино этому стилю бесконечного крещендо будет операторская манера мюзиклов. Когда долгий и петляющий проезд Джона Рида с женой (Франко Неро и Сидни Ром) на подножке питерского трамвая по центру Петрограда, среди красных знамён и колонн, многоголосья торговцев и нищеты, венчает вторгающаяся в кадр слева и снизу колонна матросов — панорама умирает, уступая место совершенно другому кадру, спокойному, статичному, разговорному, в кафе, умирает по мере того, как матросы пересекают кадр: точно так же шеренга моряков перечёркивала многофигурную танцевально-песенную композицию в ещё одном культовом в СССР конца 60-х заграничном фильме «Девушках из Рошфора» (1967), завершая музыкальный номер и приглашая фильм переключиться на диалог.

О Юсове можно и нужно говорить бесконечно. О том, как не спутаешь росистое утро с серебрящимся только в самых верхушках крон солнцем в упомянутой сцене из «Я шагаю по Москве» с пришкварившим в том же фильме туристов у собора Василия Блаженного солнцем послеполуденным: уже по свету в этом чёрно-белом кадре мы безошибочно узнаём, который час, даже если бы в конце эпизода камера не спанорамировала бы на Спасскую башню, стрелки которой показывают 14:00. О его зимнем дневном свете, знакомом только прогульщикам, потому что зимой в светлые часы все сидят на работе, а потому — таком упоительном, ненасытно востребованном уже которым поколением поклонников «Соляриса», по сей день переснимающих его, в Голливуде и Японии. О его филигранном контрапункте с режиссурой Дыховичного в «Чёрном монахе» (1988) и «Прорве» (1992), вырвавшем эти картины из потока манерного перестроечного авторского кино и сделавшем заметным явлением. Наконец, о том, что Юсов однажды написал сценарий — и задал канон советских экранизаций английских детективов в «Чисто английском убийстве» (1974) по Сирилу Хэйру, из которого выросли все наши славные «Шерлок Холмсы» и «Тайны „Чёрных дроздов“». Как и Леонардо, он был человеком эпохи Возрождения — и мог сменить профессию, когда чётко ощущал, что должен и может безупречно выразить что-то только в другой, несвойственной ему области.

Но мы не научно-исследовательский институт, мы только предлагаем посмотреть кино. В случае Юсова теперь вы знаете, где искать высшее операторское искусство.