23.10.2019

Энгу Ли — 65: то Ли ещё было

Алексей Васильев
автор
Алексей Васильев

Энгу Ли — 65. Режиссёр с одним из самых внушительных наградных листов всех времён (два «Золотых медведя», два «Золотых льва», три «Оскара»), кажется, встречает день рождения в скверном настроении: его «Гемини» разгромлен критиками, проваливается в прокате, и знаменитого тайваньца как будто даже некому защитить. Кроме Алексея Васильева, конечно.

В эти дни кинокритики только и знают, что потешаться над Энгом Ли и его новой игрушкой. «Гемини» — уже второй его фильм (причём подряд), где он, как младшеклассник, добросовестно и довольно пыхтит над новым форматом — ускоренной сменой кадров: 120 кадров в секунду вместо положенных по стандарту 24, что должно позволить добиться большей взаправдошности картинки, разбить невидимую стену между зрителем и экраном. Однако результат, к которому второй же раз подряд приходит наш оскаровский лауреат, сопоставим опять-таки с каракулями первоклашки. Одни сравнивают изображение этих его фильмов со старыми спортивными и познавательными VHS-программами, другие — с латиноамериканскими мыльными операми, но все сходятся в выводе, что выходит какая-то дешёвка, антикино.

У нас вообще-то есть свой культурный багаж, чтобы провести аналогию тому эффекту, что производят «Гемини» и предшествовавшая им «Долгая прогулка Билли Линна в перерыве футбольного матча». Такое же чувство эстетической неловкости сопровождало показ некоторых фильмов и сериалов, когда в начале 1980-х советское телевидение, впечатлившись опытами Антониони в «Тайне Обервальда», попробовало снимать их на видео. Некоторые имели успех за счёт пряной мелодраматичности сюжетов — «Хозяйка детского дома», «Возвращение Будулая», под другие, вроде «Старинного детектива», откровенно засыпали, но ощущение какого-то «недокино», когда актёры словно разыгрывают отрепетированные сцены прямо посреди улицы перед любителем с камерой, в отсутствие облагораживающей кинотехники, особого освещения, цветовых композиций, было настолько явным, что довольно скоро от этой практики отказались.

На ней бы и не настаивали, но больно уж точно выстрелил первый опыт из этой серии — «Тайна Эдвина Друда» (1980). Это был уникальный опыт воссоздания, допрочтения неоконченного по причине смерти детектива Чарльза Диккенса. В четвёртой серии действие прерывалось на утренней службе в церкви, где собрались все герои романа, — где обрывалась и рукопись Диккенса — и герои оборачиваются актёрами кружка поклонников загадки романа, а весь фильм — ролевой игрой с попыткой проникнуть в замысел: внимательно проиграв описанное Диккенсом, собрать в намёках, конструкции, вскользь брошенных фразах ниточки к предполагавшейся разгадке. С помощью пионера нашей международной кинокритики Георгия Капралова, соорудившего сценарий «Друда», им это в итоге блестяще удавалось: тайна Друда раскрывалась с тем же артистизмом, опорой на мимолётные, ускользающие от внимания реплики и ситуации, с каким раскрывал свои дела Пуаро. Здесь видимость любительской съёмки, некоего разыгрывания домашнего театра в окрестностях усадьбы Марьино, оправдывалась самим замыслом: об игре, проигрывании сохранившегося диккенсовского текста с целью его анализа и выяснения правды о замысле.

Так что формат, с которым балуется Энг Ли, заиграет — при особой сюжетной конструкции, где была бы задана некая дистанция по отношению к материалу, установка на ролевую игру, репрезентацию. Возможно, если брать новейшую литературу — а Энг Ли чаще всего берёт свои сюжеты из романов — именно в этом формате заиграли бы «Семь смертей Эвелины Хардкасл» (2018) Стюарта Тёртона, где герой-расследователь возвращается в один и тот же день убийства в теле одного из подозреваемых, видит картину преступления под ещё одним углом и таким образом воссоздаёт полную картину того дня в поместье, события которого привели к необъяснимому убийству Эвелины. Однако Энг Ли, как нарочно, выбирает для своих фильмов с ускоренной сменой кадров сюжеты очевидные, какие сочиняют для голливудского потока, середнячков из разряда «посмотреть и забыть».

Понятно, что этим он вгоняет своих критиков в недоумение — ведь этот тайванец, вообще-то нанёсший свою страну на карту киномира и ставший такой же мировой звездой режиссуры, мастером безупречного шва, как Полански или Верхувен, уважаем как раз за то, что, обращаясь к низким жанрам, прорабатывает их структуру так тщательно, что переводит в разряд высоких. Именно это он сделал с фильмами боевых искусств в «Крадущемся тигре, затаившемся драконе» (2000) — прорубив дорогу Тарантино с его «Убить Билла». И кто знает, возможно, киновселенные Marvel и DC не разрослись бы сегодня до таких самодостаточных масштабов и не взял бы «Джокер» золото Венеции, когда б в 2003 году Энг Ли не отнёсся к постановке «Халка» с той серьёзностью, с какой Спилберг оплакивает евреев: ведь до «Халка» к экранизациям комиксов Голливуд подходил как к более или менее эффектному, но всё же — барахлу, а «Бэтмены» Тима Бёртона с их постмодернистской смесью ностальгии и иронии больше любовались сантиментами поклонников комиксов, чем проблемами, собственно, их героев.

Самым звучным примером того, как Энг Ли умеет развернуть чеховской проработки психодраму из материала, привыкшего служить подножным кормом низкого кинематографа, является принёсшая ему «Оскара» за режиссуру «Горбатая гора» (2005). Небывалое для кинематографа размышление о том, что как ни коротка человеческая жизнь, а и её мы проводим в желании возвращаться в один и тот же единственный миг, когда были неожиданно счастливы, в напрасных попытках воссоздавать все те условия — место, время, спутник — которые привели к тому самому моменту счастья, не понимая, что счастьем оно как раз и оказалось потому, что вышло случайно, и ещё — о том, что, по иронии, именно в этих напрасных попытках формируется человек с его чувствами любви и верности — вот это прежде доступное только высокой литературе размышление он вывел из предлога и образов гей-порно-фильмов о ковбоях. Это ответвление гей-порно всегда пользовалось особо нежным вниманием со стороны поклонников этого жанра, часто выводя гей-порно о ковбоях в лидеры продаж, провоцируя продолжения; часто эти фильмы содержали кинематографические аллюзии к классике вестерна, как, например, лента How the West Was Hung, обыгрывающая название классического эпоса Джона Форда How the West Was Won. Энг Ли в «Горбатой горе», напротив, отталкивается от образных стандартов ковбойского гей-порно: смакование прямолинейного эротизма ковбойских нарядов, крестьянская грубость секса, обычные для порно видовые сцены-прослойки между «номерами» с купанием голышом, ну и, конечно, тот небывалый для не-порно плевок, который Хит Леджер направляет прямо в зад Джейку Джилленхолу перед проникновением. Но отталкиваясь от этого, разворачивает великий кинороман, заставляя вспомнить другую классику кино, выросшую из желания побаловаться: «Рокко и его братьев» (1960), которые, по признанию самого режиссёра Лукино Висконти, разрослись до масштабов исчерпывающей социально-философской фрески о южанах-переселенцах в Милане на рубеже 60-х из простого первоначального желания просто и честно снять боксёрский фильм — вроде тех, которыми пестрил Голливуд времён молодости Висконти, «Восьмого раунда» или «Чемпиона».

Энг Ли впервые прозвучал на фестивальной орбите тоже с гей-лентой — «Свадебный банкет». Тогда, в 1993 году, ещё шла первая волна фестивального гей-кино, Альмодовар, Ван Сент и Джармен, и на их героях лежал мученический ореол избранного геями в покровители святого Себастьяна. Геи в фильме Энга Ли впервые предстали ассимилированными, и конфликт с родителями, по сути, не был конфликтом. Тайваньские мать и отец принимали выбор сына. Однако за этим не следовало благодушного семейного единения, которое будет характеризовать гей-фильмы второго призыва. Родители покидали аэропорт Кеннеди, и остающиеся в Америке герои печально смотрели им вслед, пока те брели так понуро к стойке таможенного досмотра, где старик-отец, показанный со спины, поднимал для досмотра руки, — и на этой позе «сдаюсь» Энг Ли делал затемнение и пускал титры: душераздирающий финал. Он первым снял гей-фильм, рассуждавший не в традиции Жана Жене, где порок становился меткой экзистенциальной святости, а оплакивающий неизбежность расставания с уютом патриархального уклада, где всё было ясно и понятно, а потому дарило утешение и чувство безопасности.

К другому парадоксальному, только уже счастливому финалу приводил своих героев Энг Ли в следующей тайваньской ленте, «Ешь, пей, мужчина, женщина» (1994), где он сперва бережно воссоздал типичные мотивы и образы фильмов Ясудзиро Одзу, всегда рассказывающих о времени расставания с отцом, когда девушкам приходится выходить замуж, а потом идеологически полностью вывернул их наизнанку: в выводе, к которому он приводит героиню, словосочетание «продолжить род» не следует понимать как рождение детей — это значит сохранить дом, остаться в нём хозяином и сохранить сладость детства, культивируя традиции своего отца. В данном случае — высокое искусство традиционной китайской кухни: род продолжится, когда новые люди, новые дети, которых ты позовёшь в гости, восхитятся этой едой и захотят так готовить и есть сами, продолжая тем самым связь времён, увековечивая твоё детство, твоего отца. В этой ленте впервые раскрылась его способность, сохраняя фильм в едином настроении, эстетическом ключе, решать каждую сцену совершенно по-разному, в зависимости от тех состояний, в которые погружены герои. Так, сцены адюльтера в офисе авиакомпании он решает в драматическом освещении и величественной портретности статичных крупных планов в духе фильмов нуар, а толкотню гостей в прихожей снимает ручной камерой, резко панорамируя от одной группки персонажей к другой, как кидается мальчишка со смартфоном снимать домашних, переводя объектив на того, кто в данный момент говорит: это придало сцене искомую одомашненность, тепло радости встречи близких людей.

Такой дар — редкость, и англоязычное кино не могло его пропустить. Но вряд ли даже голливудские продюсеры подозревали тогда, что рекрутируют не просто редкого режиссёра, у которого кино — в крови, а законодателя киномод. Первым делом он взялся за экранизацию Джейн Остин, «Разум и чувство» (1995), проект, который затевался скромным и мог довольствоваться малыми сборами, — но снял викторианскую классику так, что она вскоре вошла в обязательное киноблюдо каждого сезона, и эта волна докатилась даже до Индии; именно с «Невесты и предрассудков» по Джейн Остин началась всемирная слава бомбейской дивы Айшварьи Рай.

В следующем, «Ледяном ветре» (1997), он впервые сделал ретро о 70-х — тема, которая после каннской премьеры фильма мгновенно станет доминантной не только в кино («Ночи в стиле «буги», «Студия 54»), но и в поп-музыке с её тогдашними бесконечными кавер-версиями ABBA и диско-аранжировками. Особая изящность фильм Энга Ли — что он не только воссоздал одежды, позы, привычки, музыку тех лет, не только загримировал, одел и заставил играть Сигурни Уивер, как если б она была Джейн Фонда — которой, скорее всего, и досталась бы эта роль, будь фильм в самом деле поставлен в год его событий, 1973-й; он показал обрушившийся на Коннектикут после Дня благодарения 1973 года ледяной шторм как катастрофу, тем самым проведя аллюзию с рождённым в 70-е киножанром фильмов-катастроф. Психологическую драму о тотальном кризисе 70-х он выполнил в самом актуальном киножанре начала 70-х, который вообще-то на психологизм не претендовал. Секс-революцию, которая приводит к гибели семейных очагов, он подал во вполне — теперь-то мы это понимаем — адекватной ей формуле катастрофы и подчеркнул этот момент музыкально, несколько раз введя в фильм песенку The Morning After, исполнявшуюся в самом знаменитом фильме-катастрофе — «Вздымающийся ад» (1974). Точно так же в «Жизни Пи» (2012), показывая Индию времён политического кризиса середины 70-х, когда Индира Ганди угодила в тюрьму, он, выбирая из песен тогдашнего Болливуда, чтобы озвучить сцену на рынке, выискивает ту, что сопровождала историю о дочери уважаемого человека, алкоголичке, ставшей в итоге видным политическим деятелем, в нашумевшей «Грозе» (1975).

Вспоминая всё это, трудно, да совершенно невозможно согласиться с идеей, что вот этот человек — и не может, не в состоянии подобрать подходящий сюжет, верное применение для своей новой игрушки. По всей видимости, Энг Ли просто и в самом деле решил поиграть, побаловаться в 120 кадров секунду. Того, кто привык видеть насквозь, доводить простые, вульгарные образы и жанры до окончательности философского приговора жизни в целом, непременно настигает момент, когда необходимо просто отдохнуть. Глупо понажимать на кнопку — и посмотреть, что из этого выйдет, как поедет игрушка. А если она свалится и застрянет — дать пинка и начать забаву по новой. Так что не беспокойтесь — он просто дурачится. Когда пинаешь мяч или пялишься на соседскую кошку — именно в такие минуты приходят мудрые мысли, из которых вырастают шедевры. Но даже если нет, даже если Энг Ли решил впасть в кинематографическое детство, которого он, сразу начавший с великого, был лишён, — разве мало он уже сделал, чтобы, пересматривая его наследство, мы могли бы всю жизнь открывать вместе с его героями всё новые и новые грани этого важнейшего из искусств — быть человеком?

Теги: