18.07.2019

Классика revisited: «Золотая каска» Жака Беккера (можно посмотреть в кино)

Зинаида Пронченко
автор
Зинаида Пронченко

В рамках французских уикендов «Искусства кино» в Москве (19 июля) и Петербурге (20 июля) покажут «Золотую каску» Жака Беккера, одного из любимых режиссёров молодого Годара, кстати. Зинаида Пронченко объясняет, почему не стоит пропускать это кино на большом экране.

«Когда вы попадёте во время вишен, если вы страшитесь любовных страданий, избегайте красавиц».

Жо (Серж Реджани) не послушал и поплатился жизнью. Ну а кто бы отказал молодой пышногрудой Симоне Синьоре, приглашающей на танец тёплым июльским вечером — когда над Марной, подёрнутой ряской, летают стрекозы, в зарослях тростника жужжат комары, музыканты генгет заиграли вальсок, а в голове уже бродит молодое вино. «Время вишен», любимая песня апашей, блатарей из нищих пригородов столицы, таких как Бельвиль, где встречают нас события, писалась накануне бунта Парижской коммуны, но из дня сегодняшнего кровавый революционный подтекст совсем непонятен.

Впрочем, непонятен он был и Жоржу Садулю, по причине вопиющей политической близорукости не включившему «Золотую каску» Жака Беккера в свой ежегодный список самых значимых картин: там фигурируют «Фанфан-тюльпан» Кристиана Жака, «Запретные игры» Рене Клемана и «Мы все убийцы» Андре Кайятта. Возлагавший большие надежды на Беккера Садуль не разглядел в этом шедевре на века ни мощнейшей социальной метафоры «пролетариат поверил в любовь и проиграл», ни переклички с поэтическим реализмом через голову «папиного кино качества». Французский ответ итальянскому неореализму остался не услышан, на вахту времени посадили лишь театральных деятелей — абсурдистов. Картину проигнорировала и публика. И лишь Франсуа Трюффо увидел в «Золотой каске» надежду — что французский кинематограф, аки феникс, возродится из пепла и хорошенько вздрючит этот глупый мир.

Кадр из х/ф «Золотая каска», реж. Жак Беккер, 1952 г.

В основе оригинального сценария Анри Жансона подлинная история, случившаяся в 1902-м, в разгар belle époque. Возомнившая себя амазонкой шлюха Амели Эка спровоцировала «троянскую войну» — кто победил, не помню — между бандами Лека и Манда. Закончилась эта вражда гигантской поножовщиной, уцелели немногие, в том числе и разлучница Амели. Предприимчивая дамочка стала на короткий срок символом даже не свободы, а духа неподчинения. Которого так чертовски не хватало пролетариату в послевоенное десятилетие, когда элиты, скомпрометированные коллаборационизмом, снова воцарились на троне и ещё пуще начали манипулировать «les peuples de France», аргументируя свою политику набиравшей обороты холодной войной.

Жак Беккер начал работу над «Золотой каской» в 1946 году, год спустя после международного триумфа «Детей райка» Карне и Превера. Ему понадобилось долгих пять лет, чтобы найти свою Арлетти — Симону Синьоре. Хоть Мари — и лучшая её роль, но к съёмкам она не готовилась вовсе, чуть их не сорвав: в 1951-м в разгаре был её роман с Ивом Монтаном, кстати, лучшим исполнителем «Времени вишен». «Дети райка» и «Золотая каска» складываются в условный диптих об эдиповом комплексе прекариата, он может выйти из тени, только расправившись с родителями — церковью и государством, лицемерными буржуазными порядками, которым объявляет вендетту. И в этом смысле герой Жо рифмуется, как ни удивительно, с поэтом-декадентом, по совместительству убийцей Ласенером, другой двойник Жо — конечно, Франсуа (Жан Габен) из «День начинается» Карне. Неслучайно Беккер в финальной сцене казни отсылает нас к знаменитому ракурсу «снизу/вверх» в момент гибели Габена, с той лишь разницей, что на сложившего голову на гильотине Жо Мари, наоборот, смотрит из окна.

«Золотую каску» хотел снимать ещё Жан Ренуар в 1936 году, предлагали этот проект и Жюльену Дювивье, продюсер Робер Аким вообще мечтал перенести действие в Штаты и ангажировать на роль Жо собственно Габена. Беккер намеренно сохранил дух 1930-х годов, именно из этого лихого десятилетия родом Жо, а ему в подмогу приглашены «ветераны сцены» — Раймон Бюссье и Гастон Модо, олицетворяющие удушающий патернализм и фашистскую экзему. Освобождение из их объятий ради любви и страсти нежной Жо совершает в тишине, как и полагается солдату, умиравшему молча в окопах Второй мировой. Беккер, приверженец пуризма, сильно почистил сценарий, сократив реплики Жо, может, и не до знаменитых 60 слов (девиза Робера Брессона), но точно до самурайского кодекса и одиночества тигра в джунглях. По подсчётам Трюффо с Риветтом, лишь 78 раз Жо открывает рот в фильме, и то ради лаконичных фраз, больше похожих на удары ножа. Говорят, это абсолютный рекорд в истории французского кино.

Кадр из х/ф «Золотая каска», реж. Жак Беккер, 1952 г.

Садуль, раскритиковавший героя Сержа Реджани, пренебрегшего своим классовым предназначением ради поцелуев профурсетки, назвал «Золотую каску» манифестом безответственного вуайеризма. Будто бы Беккер смотрит на «чрево Парижа» через буржуазную оптику, как те monsieurs-dames, что заглянули в главный кабак Бельвиля «Ангел Габриэль» исключительно скуки ради — поглазеть на бедноту, как та пляшет и культурно отдыхает. Удивительно глупое замечание. Ведь эти расфуфыренные бобо показаны Беккером в абсолютно мопассановской манере, полной злой иронии и даже цинизма (тут, кстати, на память приходит другой референс — «Наслаждение» Макса Офюльса). Но для Садуля Мопассан недостаточно хорош, критика нуждается в морализаторских выводах, поэтому Золя единым жив гуманизм.

Что касается вуайеризма, то он не может быть ностальгическим. Совершенно очевидно, что «Золотая каска» — это привет Беккера прекрасному далеко. Времени «популярного фронта» и идеалам Леона Блюма и Мориса Тореза. Художественное решение картины — механизм с секретом. Вроде как она сделана намеренно мастеровито, выпукло, во всём рыночном многообразии канувшей этнографии, словно тяжеловесный комод, над которым работает Жо. Так делали кино в 1930-е годы. И в то же время она словно в дымке, в летнем мареве, съедающем и свет, и тени. Так Беккер подчёркивает призрачность происходящего: в финале вальсирующие Жо и Мари буквально растворяются в воздухе, мешая зрителю раствориться в них. Этот визуальный барьер очевиден, и в том намёк: «преданный ремесленник» Жо предан вами, господа присяжные. Любовь вечна, жизнь конечна. Но жизнь не должна быть расплатой.