10.12.2018

Лучший фильм года по версии Cahiers du Cinéma — «Дикие мальчишки». Что это такое?

Катерина Белоглазова
автор
Катерина Белоглазова

Главный на планете журнал о кино Cahiers du Cinéma опубликовал традиционный список десяти лучших, по мнению редакции, фильмов 2018 года. В России все отметили присутствие на девятом месте «Лета» Кирилла Серебренникова, но главная сенсация, конечно, расположилась на вершине. Там — эротический артхаус «Дикие мальчишки», полнометражный дебют вовсе не начинающего французского режиссёра, сюрреалиста и певца гендерной текучести Бертрана Мандико. Катерина Белоглазова рассказывает о картине, которую почти никто не видел, но которую непременно стоит посмотреть.

Бертран Мандико — один из тех режиссёров, про которых действительно можно сказать «широко известен в узких кругах». У нас его почитателей и вовсе, кажется, можно собрать в одном кинотеатре — это самые искушённые любители артхаусной дичи и подписчики синефильской платформы MUBI, на которой и состоялась мировая онлайн-премьера «Мальчиков».

Последние двадцать лет Мандико снимал авторские короткометражки, в которых у мужчин отрастали груди (Souvenirs d’un montreur de seins), деревья насиловали девственниц фаллическими отростками (Y a-t-il une vierge encore vivante?), а взбалмошные актрисы находили в лесу волосатое существо без отверстий, но с продолговатым щупом, оказывавшееся впоследствии ничем иным, как Госпожой Гормонов (Notre Dame des Hormones). Под стать сюжетам причудлива и визуальная сторона кинематографа Мандико, состоящего из мутаций и гибридов различных стилей и жанров. Между открывающими и финальными титрами одного короткого фильма у него могут свободно встретиться чёрно-белый абсурдистский оммаж польско-французскому сюрреалисту-эротоману Валериану Боровчику и ностальгический бурлеск с реминисценциями немого кино и фильмов категории B, гомоэротические видения в духе Кеннета Энгера и литературные аллюзии, нарочито выставленные на подмостки безумного «доисторического кабаре» (Prehistoric Cabaret — название ещё одной из короткометражек Мандико).

Его первый полный метр «Дикие мальчишки» вобрал в себя приметы предыдущих работ, развернув перед зрителями эпическое травести юношеских приключенческих романов — Жюля Верна и Роберта Стивенсона — в романтичный и жестокий постгендерный либидинальный манифест.

Время действия «Мальчиков» — условное начало XX века. Пятеро подростков из аристократических семей во время репетиции театральной постановки насилуют и убивают свою учительницу литературы. К коллективной необузданной жестокости их побуждает некий дух, которого они называют Трэвор, являющийся мальчикам (и зрителям) эдаким дэмиен-хёрстовским черепом из блестящих драгоценных камней. Подсудимых разделяют до окончания следствия и оглашения приговора, но вскоре семьи соглашаются на предложение загадочного гостя — голландца Капитана, обещающего с помощью своего уникального метода переделать даже самых жестоких мальчишек в «цивилизованных особей человеческого рода». Так юноши попадают на лодку, где терпят унижения от Капитана и лишения морской жизни, пока судно не причаливает к берегу таинственного острова наслаждений.

Кажется, таким образом Капитан спасает их от скуки сбывшихся (садистских) удовольствий, имеющих свой предел разве что в старом добром ультранасилии, и открывает юным созданиям единственно возможный путь к трансгрессии. Батаевские мотивы, наряду с отголосками прозы Дж. Г. Балларда и Уильяма Берроуза (у чьего одноимённого романа 1971 года о группе гомосексуальных юнцов, затеявших революцию в африканской пустыне, Мандико и позаимствовал название фильма), вторгаются в мир классического юношеского романа о мореплавании, заставляя его мутировать в нечто иное, подобно тому, как попавшие в плодородную почву споры инопланетных грибов преображают мир, попутно набрасывая на него пелену галлюцинаций.

Галлюцинаторным и фантазматическим предстаёт визуальное решение фильма с наложенной в качестве заднего плана видеопроекцией, сочетанием натурных съёмок на тропическом острове и гиперусловных декораций, чередованием чёрно-белого изображения и экстатически ярких кадров, снятых с помощью цветных линз. «Дикие мальчишки» отзываются смутным воспоминанием о множестве фильмов сразу: от сюрреализма Бунюэля и братьев Квей до формалистичных постмодернистских экспериментов Мигеля Гомеша и Гая Мэддина. С последним Мандико роднит специфический интерес к кино: метод коллажирования и псевдоархеология образов. Но если Мэддин реконструирует на экране вожделенный, составленный из частичных объектов-фетишей, будто бы утерянный (а в реальности никогда не существовавший), утекающий сквозь пальцы фильм-сон, то Мандико интересует не столько сам этот потерянный и возвращённый рай образов, сколько сентиментальное путешествие взгляда, возможности менять индексальную принадлежность показанных на экране объектов. Во имя этой свободы взгляда, понятой как изменчивость и свобода желания, Мандико множит гендерную неопределённость своих героев, жонглируя перед носом у зрителя взаимозаменяемыми частичными объектами: фаллосами, грудями, глазами и прочими членами.

С этой же целью он закладывает в фильм его центральную и главную обманку — роли диких мальчишек на самом деле исполнили девушки. Если не знать об этом заранее, то можно сразу и не догадаться, но смысл такой подмены, очевидно, в том, чтобы лишить зрителя возможности полной идентификации с мужчиной как источником желания и насилия. В духе критики, озвученной феминистским теоретиком Лорой Малви в статье «Нарративный кинематограф и визуальное удовольствие», Мандико нарушает «эротический режим просмотра», согласно Малви, навязывающий зрителю через протагониста мужского пола взгляд, объективирующий женщину в качестве мужского эротического фантазма. Здесь девушки играют роли одурманенных либидинальными наваждениями мальчиков-подростков, а в сцене изнасилования их лица закрывают одинаковые маски. Принадлежность агрессоров к мужскому полу маркируется социально узнаваемой приметой — брючными костюмами с галстуками. Так бесхитростно Мандико показывает, насколько наши представления о «свойствах» мужского и женского укоренены исключительно в культурной конвенции. Немаловажно, что мальчики, насилующие учительницу, названы актёрами. Гендер — это всего лишь роль.

На деле за этой фальсификацией стоит ещё более каверзная подмена — гетеросексуального фантазма на гомосексуальный. В антураже китчевой квир-романтики попавшие на остров мальчики будут поедать мохнатые фрукты и пить нектар фаллических растений, который, как можно догадаться, и превратит их в девочек. Но смысл этой трансформации не в простом утверждении превосходства феминного над маскулинным. Разгадкой служит персонаж Северин — недоступной давней возлюбленной Капитана, в действительности стоящей за программой по «перевоспитанию» мальчиков. В роли Северин, утопающей в драгоценных камнях хозяйки острова либидинальных сокровищ, Мандико снял свою постоянную актрису и музу Эвелину Лёвинсон.

Андрогинный образ Лёвинсон сразу заставляет вспомнить Тильду Суинтон в роли Орландо, этого boy as a girl из уже ставшего классическим феминистского фэнтези Салли Поттер о трансформации юноши-аристократа в более современную версию человека — женщину. Но, в отличие от утончённого поэта и пацифиста Орландо, некогда также пережившая трансформацию Северин не утратила своих грубых мужских замашек. Принципиальная разница в том, что она подталкивает плохих мальчишек не только принять свою новую женскую идентичность, но оставаться плохими и продолжить плавание по либидинальным волнам, снова в составе банды, не отказывая себе ни в каких наслаждениях, даже если за ними вновь холодным мерцанием разноцветных алмазов блеснёт завораживающий и жуткий образ Трэвора. Мандико провозглашает отнюдь не наступление новой эры феминности, но взаимозаменяемость источников и органов наслаждений, как и вариативность взглядов на них. Какая выгода от нового положения вещей? «Это как посмотреть», — говорит уже диким девчонкам Северин.

Согласно Фрейду, либидо формируется ещё до формирования гендерной идентичности, однако ассоциируется с мужским началом в силу его активности. Именно эту ассоциативную связь пытается разорвать Мандико, призывая своим фильмом — ни много ни мало — к преодолению комплекса кастрации! На уровне кинематографической формы эта отмена страха кастрации, видимо, должна означать свободный регресс к образам и формам прошлого, возможность в любой момент припасть к изобильной «материнской» груди раннего кинематографа. Призыв к эмансипирующей гибридизации стилей, жанров и форм, использованию просроченных киноплёнок, отказу от современных спецэффектов в пользу аналоговых фильтров и искажающей оптики Мандико озвучивает в коротком программном тексте — «Манифесте Несогласованности» (The Incoherence Manifesto), написанном совместно с исландским режиссёром Катрин Олафсдоттир.

Возможно, именно благодаря этой эмансипаторной перспективе усталые критики Cahiers du Cinéma и решили отдать этому старомодному, но радикально фантазматическому кино первенство в списке лучших фильмов 2018 года.