01.05.2018

«Параджанов: последняя весна»: летающие режиссёры

Полина Гринер
автор
Полина Гринер

1 мая 1992 года вышла картина Михаила Вартанова «Параджанов: последняя весна» — один из самых удивительных документальных фильмов о режиссёрах. Полина Гринер по просьбе Кино ТВ рассказывает, почему это так.

«Последний коллаж», «Код Параджанова», «Я умер в детстве». Орнаментальный изобразительный стиль, тягучий повествовательный, то заунывно-далёкая, то неистовая грузинская мелодия. Тысячи ассоциативных образов-бусин, нанизанных на тонкую нить. Они переливаются, как в калейдоскопе, распадаются, растворяются друг в друге. И звучат, дышат, живут. Документальные ленты о Сергее Параджанове легко определить, даже не зная имени героя. Рассказывать о мастере его языком — так повелось. И такая синхронность не может быть простой случайностью. У этих картин, как, впрочем, и у всего, есть свой исток.

«Параджанов. Последняя весна» — фильм выдающегося режиссёра Михаила Вартанова, снятый в 1990­—1992 годы, этапный для документального кино. Победа захватывающей изобразительности над привычным нарративом. Но история картины начинается задолго до триумфального выхода на экран в 1992 году в России и в 1995 году в США, после которого Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Агнешка Холланд писали режиссёру восторженные письма поддержки. В 1969 году Вартанов работал над дебютным «Цветом армянской земли». Бессловесный поток великолепных образов. Бессловесный, но не немой. Когда на экране появляются яркие, похожие на средневековые, полугравюрные портреты армянского художника Минаса Аветисяна или страстный, неистово размахивающий руками Сергей Параджанов на съёмках «Саят-Новы» (кадры, которые позже станут всемирно известными), кажется, что молчание — единственный достойный закадровый голос. Это первое появление на плёнке Параджанова и Аветисяна, двух непредсказуемых и непонятных, а потому опасных, как казалось властям, художников. Картина была запрещена к показу, режиссёр оказался в чёрном списке. Последующие годы — время преследования украинской и армянской интеллигенции. В 1974-м — суд над Параджановым, 1975 год — убийство Минаса Аветисяна. Когда Вартанову вернут возможность снимать, он ответит фильмом «Реквием» (1989) и, наконец, «Последней весной». Эта документальная трилогия Вартанова — своеобразное трёхактное действие. В первом акте вступает хор («Цвет армянской земли»), затем партия смерти («Минас. Реквием») и финальная —партия вечной жизни («Параджанов. Последняя весна»). Первая — скорбное прощание с другом, вторая — счастливое приветствие.

Вартанов и Параджанов — два по-настоящему близких друг другу по духу художника. «Вартанов… <мой> …брат в искусстве…» — писал Параджанов. Вартанов и правда снимал свой фильм о Параджанове, как если бы он был младшим братом: любопытный, но робкий, он тайно следит за старшим, чтобы тот не увидел, не разоблачил его интерес, ему хочется подражать, он ещё неумело это делает, пока брат, слишком увлечённый игрой, расставляет своих кукол. Это абсолютный вуайеризм, увлекательный и дразнящий. «Последняя весна» — его шедевр, его главная работа. Но почему Вартанов выбирает именно это название? «Весна» Вивальди, «Весна» Боттичелли, «Вечная весна» Родена — символ перерождения, возрождения, переход из одного состояния в другое. Для Вартанова Параджанов продолжает жить, но обладает какой-то другой природой: неуловимый, но всё такой же властный Вакх. Европейские кинокритики однажды заметили, что в этом фильме Вартанов словно «вызывает самую душу» гения. В это стоит поверить. И тогда «последняя» — не знак конечности, это вечность, это движение без конца. Каждый шедевр, созданный Параджановым, — как новая весна, новое рождение. Он снова и снова переживал эту весну, как расцветающий гранат.

Я долго не могла понять, почему Вартанов взял в качестве заставки для картины фотографию Юрия Мечитова, которой Параджанов дал название «В полёте». Узкая тбилисская улочка (тогда она называлась Тхинвальской). На заднем плане — святая гора Мцаминда («Отсюда лучший вид на эту гору», говорил Параджанов), ниже — линия почти налепленных друг на друга маленьких домиков, две женщины, как будто случайно проходившие, а на самом деле заботливо «расставленные» Параджановым для лучшего кадра, и в центре Он — парящий или улетающий. Возможно, для Вартанова эта фотография во время работы над фильмом приобрела особое значение. Он снимает во время войны в Нагорном Карабахе, в условиях нехватки продовольствия и воды, без электричества. Он знает, что должен снять картину, это доказательство преданности и любви к другу, к гению. И завершает её, тяжело, с болью и истощённый. Она немногословна, она об абсолютно свободном человеке, который однажды полюбил красоту и жил с этой любовью и с этой трагедией всю жизнь. Как и парящий человек на фотографии Мечитова. На ней нет двух любимых символов Параджанова: клетки и птицы. Но в этом-то и смысл. Клетка — не для гения, вступившего в последнюю весну, а в птицу превращается он сам. И парит, похожий на древнего мифологического бога, у которого давно выросли огромные мощные крылья, но он всё ждал, чтобы рассказать об этом людям.