14.02.2018

Старые фильмы о главном: Алексей Гусев выбирает выдающиеся фильмы о любви ХХ века

Алексей Гусев
автор
Алексей Гусев

О любви снята, вероятно, добрая половина всех фильмов мирового кинематографа, и ранжировать их — который вышел на загляденье, а который как-то недотянул — дело и неблагодарное, и глупое. Вот уж где каждому своё, так это в делах любовных. Кто-то на просмотре фильма о любви предпочтёт умилиться, кто-то — уронить печальную слезу (или разразиться целым водопадом), кто-то же — накрепко задуматься, а стоит ли эта странная игра по обмену лучистыми взглядами и — впоследствии — жидкостями вообще каких-либо свеч. И все будут правы. И менторствовать тут неча.

Так что список, приведённый ниже, не претендует ни на объективность табели о рангах, ни на всеохватность вкусового диапазона. Это просто очень хорошие, выдающиеся, а подчас и великие фильмы, в которых получилось рассказать о любви что-то очень важное. Список этот ограничен минувшим столетием — по многим, разнокалиберным причинам, среди которых, впрочем, не стоит ждать той, снобистской, что, дескать, сейчас о любви снимать разучились. Вовсе не разучились: «Любовь» Ханеке, «Комната в Риме» Медема, «Двое во Вселенной» Торнаторе — самые очевидные тому доказательства. Но те, кому повезло любить сейчас, сегодня, в любовях своих экранных современников — можно быть уверенным — разберутся и сами, отобрав себе фаворитов по душевному родству. А вот ощутить со всей остротой восторг сиюсекундного чувства, уже чуть размытого воздушной перспективой временнóй дистанции, — тут, может, кому-то и окажется нужным гид. Хотя, конечно, может, и нет. Но всё же. На всякий случай. Вдруг да сгодится.

1920-е

«Принц-студент» (1927, реж. Эрнст Любич)

Во всей истории мирового кино мало сыщется мастеров, равных Любичу в умении показать влюблённость: лёгкую, воздушную, порой фривольную, — как высшую ценность человеческого существования. Знает он, однако, и о цене, которую за эту влюблённость потом придётся заплатить: печаль, тоска, вечный привкус горечи (пусть и еле уловимой), примешивающийся к оставшейся жизни. Просто он считает, что оно того стоит. В «Принце-студенте» — залихватском, фантазийном, изысканном — это соотношение пылкой юной любви, что длится лишь краткий миг, и её цены, которую придётся платить всю жизнь, дано, пожалуй, наиболее отчётливо во всём обильном шедеврами любичевском кинематографе. Никогда ещё осень не опускалась на усыпанный искусственными цветами павильонный луг столь нежно и горестно.

«Восход солнца» (1927, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)

Визионерскую симфонию, поставленную немецким маэстро по переезде в Голливуд, где ему был предоставлен творческий карт-бланш и все мыслимые ресурсы, не раз величали «лучшим фильмом всех времён и народов»: за формальную изощрённость, за изобразительное совершенство, за повествовательную изобретательность, — да за что только не. А ещё это — песнь о любви Мужчины и Женщины, пропетая с той гибкостью кантилены, что, наверно, была доступна лишь немому кино на пике его триумфа. Незамысловатый сюжет о муже, который думал было избавиться от жены, да не смог, развёрнут Мурнау по всему жанровому диапазону: от грубоватого ярмарочного фарса через страстную мелодраму к высокой трагедии судьбы и вины. О любви автор «Носферату» и «Тартюфа» снимал нечасто; но уж когда взялся за тему, разработал её во всю мощь своего симфонического гения.

1930-е

«Аталанта» (1934, реж. Жан Виго)

Ещё один вечный претендент на звание «лучшего фильма», перевернувший некогда представления о том, что такое кинопоэзия, и оказавший, мягко говоря, влияние (вплоть до цитат и прямых заимствований) на самых разных кинематографистов грядущих времён, от Шпаликова до Кустурицы, — «Аталанта» за полтора часа экранного времени рассказывает о супружеской любви больше, чем сотни почтенных и унылых томов по социо- и психологии брака. Бесконечно плывущая по французским каналам баржа, давшая имя фильму, метафора много чего, вплоть до кинематографа как такового, но едва ли не наиболее явно — той самой пресловутой «любовной лодки», что вечно, как известно, обо что-нибудь разбивается. Первые страхи супругов перед обособленностью от мира и друг перед другом, первые восторги, энтузиазм устройства быта, соблазны, разлад, томление, одиночество разлуки, чудо воссоединения, — Виго успевает заметить каждый этап на этой витиеватой траектории и каждый освящает своим уникальным вúдением. Помимо прочего, эротическую сцену из «Аталанты» Мадонна пол-века спустя назовёт лучшей из когда-либо снятых. И пусть поспорит с этим тот, кто в вопросах эротики компетентнее Мадонны.

«Флирт» (1934, реж. Макс Офюльс)

Экранизация новеллы Артура Шницлера о гарнизонном ловеласе, который вздумал было пофлиртовать с милой девушкой, но нечаянно полюбил по-настоящему, всерьёз и навек, стала первым фильмом, в котором в полную силу явила себя эстетика Офюльса: с завораживающим движением камеры, рвущими сердце крупными планами и неизбывным ощущением хрупкости всего сущего. Впереди ещё и «Письмо незнакомки», и «Карусель», и «Мадам де…», в которых офюльсовское (по происхождению не то венское, не то мопассановское) сочетание печали и упоения мимолётностью жизни обретёт ещё бóльшую виртуозность; но именно во «Флирте» оно было дано впервые, с образцовой отчётливостью. Главную женскую роль у Офюльса сыграла одна из самых громких звёзд европейского кино 30-х Магда Шнайдер, чья слава тогда была ничуть не меньше славы её дочери Роми четверть века спустя.

1940-е

«Короткая встреча» (1946, реж. Дэвид Лин)

Образчик безупречного тона и вкуса, фильм Дэвида Лина по сценарию великого Ноэля Кауарда — пожалуй, первая попытка вспомнить о том, что такое любовь, после окончания Второй мировой войны. То, что у иных авторов могло бы превратиться в банальную и донельзя скучную историю случайного адюльтера, у Лина и Кауарда становится элегией о конфликте уклада и страсти, о пробуждении живой души и о её самопожертвовании, о прозе повседневности, окрашенной поэзией уюта и целомудрия. Может, это и не самая лучшая мелодрама в истории кино, какой числят «Короткую встречу» многие кинокритики, но самая элегантная — точно.

«Манон» (1948, реж. Анри Жорж Клузо)

Отпетый мизантроп, автор самых циничных и неистовых триллеров классической эпохи, Клузо мало был склонен к любованию закатами и воспеванию нежных лобзаний. Но в «Манон», осовремененной экранизации хрестоматийного романа аббата Прево, он — ничуть себе не изменяя, не утрачивая ни неистовства, ни даже мизантропии — сотворил подлинную оду любви, нерассуждающей и беззаконной, идущей вразрез со всеми правилами и представлениями мира сего, который словно позабыл в чаду войн и алчности о том, что одна лишь любовь является его единой заповедью. Ни в «Вороне», ни в «Плате за страх» Клузо не являл на экране столь глобальную картину мира, как в «Манон»; здесь есть и ад, и рай, и ковчег, и пустыня, и святилище, и в центре этого мира — бесприютные скитальцы, влюблённые дети, вечные изгои, жаждущие жить и любить и не ведающие, что между этими глаголами придётся выбирать.

1950-е

«Римские каникулы» (1953, реж. Уильям Уайлер)

Для Уайлера, который и в безоблачно-золотую пору голливудской истории умудрялся обходиться без хэппи-эндов, «Римские каникулы» кажутся беспардонно легковесным гимном свободе и юности, даже несмотря на светлую печаль финала. Но, устав от непроглядной темени сороковых с их нуарами и неврозами, кинематограф нового десятилетия буквально-таки требовал от своих героев раскатывать на мотороллерах, остригать локоны, бузить на танцах и жадно поглощать мороженое на солнцепёке, — сколь бы Вечный и величавый город ни раскидывался кругом. Избитый, клишированный, плоский — если вглядеться — сюжет о любви журналиста-профи и богачки в бегах (двадцать лет назад такой же принёс пять «Оскаров» фильму Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью») в деликатных руках Уайлера насыщается воздухом и нежностью, о которых киноэкран уже успел давным-давно позабыть.

«Завтрак на траве» (1959, реж. Жан Ренуар)

Впрочем, «Римские каникулы» — далеко не самое «беспардонное», что случилось с кинематографом о любви в 50-е; в сравнении, скажем, с творениями Ренуара — особенно с «Завтраком на траве» — они кажутся робкими и трепетными. Просвещённый интеллектуал в летах, без пяти минут председатель Совета Европы, заслышав однажды дудочку козопаса на руинах античного храма, вдруг начинает вести простую и праздную жизнь, с пасторальным бездельем в тени дубрав и свежей картошечкой на обед, а некогда насаждаемому им искусственному оплодотворению решительно предпочитает естественное: что это вообще? насмешка? дурацкая притча? натужный гротеск? Но у Ренуара, человека мудрого и безраздельно свободного духом, вся эта несусветица становится, вопреки всему, изумительно реалистическим (в подлинном смысле этого слова) рассказом о праве на счастье и подлинность жизни, которые неотделимы от любви и в одной лишь ней берут исток и черпают силы. В конце концов, сколь бы нелепо-забавной ни казалась фабула, сын Огюста Ренуара вряд ли смог бы назвать «Завтраком на траве» неважный для себя фильм.

1960-е

«Шербургские зонтики» (1964, реж. Жак Деми)

У «Шербургских зонтиков» устойчивая репутация фильма безыскусного, милого и сладенького — среди всех тех, кто его не видел, только музыку Леграна знает. На деле же лауреат каннской Золотой пальмовой ветви за 1964 год — один из самых утончённых, изощрённых и беспощадных шедевров кинолирики, и великий леграновский саундтрэк — не столько про душу, которая вся-вся объята Великой Любовью, сколько про невозможность эту любовь удержать, про фатальную бесповоротность взросления и про неминуемую победу бега времени над искренностью чувств. А немыслимые цветовые сочетания — не нарядность антуража, но плотность заданного автором формального рисунка, который призван уберечь слишком хрупких, слишком уязвимых героев (увы, тщетно, всегда тщетно) от назойливого и мертвящего взгляда кинокамеры. В истории кино фильм Деми — современник не столько пошлейших «Мужчины и женщины» Лелуша, сколько «Хиросимы» Алена Рене: кинематограф, превративший себя в ритуал, дабы защитить хоть мимолётную иллюзию смысла человеческого бытия.

«Влюблённые» (1968, реж. Эльёр Ишмухамедов)

Нет и не может быть, казалось бы, причудливее словосочетания, нежели «узбекская новая волна», — а она была. И хотя по-настоящему выдающихся фильмов там не так уж много, «Влюблённые» — несомненно, один из них: эмоциональный нараспашку, без раздумий приносящий повествовательную стройность и связность в жертву всеохватному лиризму. И если сценам любовного счастья без труда можно подыскать не худшие аналоги в мировом кино, то эпизод, где главный герой после расставания с любимой бросается в бурную горную реку, по которой сплавляют арбузы, попросту не похож ни на что из когда бы то ни было зафиксированного на киноплёнку. Разве что на предыдущий фильм Ишмухамедова «Нежность». Который не хуже.

1970-е

«Романс о влюблённых» (1974, реж. Андрей Михалков-Кончаловский)

Словно припозднившиеся шестидесятые, расцветшие посреди стремительно густеющей тины застоя: вот что такое этот экстравагантный, громыхающими стихотворными строками наполненный фильм главного хамелеона советского кинематографа. По крайней мере, поначалу: там, где влажный лес пронизан солнечными лучами, и хлещет светлый дождь, и познавшие первую любовь герои без стеснения отдаются своей пробудившейся чувственности. Зато вторая половина фильма — уже вполне «своевременная», обесцвеченная, прозаическая: юность кончилась, начался мерный комнатный быт, без экстазов, вполголоса. В отличие от «Шербургских зонтиков», которыми отчётливо навеяна конструкция «Романса», Кончаловский под финал позволит-таки ожить душе, некогда разбитой вдребезги; и можно бы, наверно, попрекнуть его несколько барской этой щедростью, но кто осмелится попрекать за надежду на поэзию, прорастающую из прозы, которой автор утешает своих зрителей в глухие 70-е?..

«Страх съесть душа» (1974, реж. Райнер Вернер Фассбиндер)

В названии нет опечатки: именно так, с грамматической ошибкой, говорит главный герой фильма, молодой красивый араб-гастарбайтер, у которого завязывается любовный роман с местной пожилой уборщицей. Фильм с таким сюжетом, пожалуй, и самый заядлый любитель артхауса примется смотреть с опаской и смирением перед собственной социальной ответственностью; но в аранжировке последнего из немецких гениев что угодно могло превратиться в высокую драму, филигранную и — в лучшем смысле слова — трогательную. Никто не способен примириться с такой любовью, ни её семья, ни его община, любовь эта бросает вызов буквально всем нормам — будь то социума или простого здравого смысла; ну так на то ведь она и любовь, чтобы мир был не в состоянии её принять и вместить.

1980-е

«Шальная любовь» (1985, реж. Анджей Жулавский)

Самый безумный и бескомпромиссный из режиссёров мирового кино, Жулавский нашёл себе писателя под стать: «Шальная любовь» — вольная экранизация «Идиота», и вольная — несмотря на порой дословно воспроизведённые реплики — это ещё слабо сказано. Здесь в пыль крошат декорации автоматными очередями, здесь телевизор вещает о повсеместной войне, здесь Настасья Филипповна подменяет Аглаю в роли Нины Заречной; здесь мечутся, беснуются, исходят потом и слюной, гнут друг друга в дугу, — и всё это в точном соответствии не букве, но сути великого романа. Эта любовь — не для тех, кто боится страдать и умирать, не для робких и малодушных, она для нищих духом, раскалённых добела неистовой и беспримесной жаждой подлинной страсти. Тем, кто считает юную Софи Марсо пикантной милашкой, полезно посмотреть хотя бы десять минут — любые — из «Шальной любви»; да и Чеки Карио, если кто не в курсе, способен на задачи стократ бóльшие, нежели присматривать за всяческими никитами.

«Мсье Ир» (1989, реж. Патрис Леконт)

Это сейчас Леконт — живой классик, один из символов французского кинематографа: умный, чуткий, безупречный. Ещё накануне «Мсье Ира» он числился не более чем умелым ремесленником второго (если не третьего) ряда, спецом по стильным, изобретательным, но низкопробным комедиям. Леконт нынешний начался именно там, на экранизации одного из бесчисленных романов Сименона о безответной и безнадёжной любви невзрачного пожилого портного к юной хищнице. В музыке ли Майкла Наймана дело, в снайперски ли подобранном дуэте Мишеля Блана и Сандрин Боннэр, в вуайеристской ли теме, наконец (Леконт далеко не первый режиссёр, у которого она послужила триггером к внезапному расцвету таланта), — Бог весть; но «Мсье Ир», отливающий бесстрастным, холодноватым совершенством, в котором все эти компоненты собрались воедино, и по сей день остаётся одной из самых пронзительных любовных элегий в истории кино. Даже по французским меркам.

1990-е

«Любовники с Нового моста» (1991, реж. Лео Каракс)

Культовым режиссёром с почётной репутацией enfant terrible Каракс был с самого начала (и останется им, по-видимому, до конца); но пока в пару к Дени Лавану полагалась Жюльет Бинош, нынешнего стойкого маргинального привкуса у этого культа не было. Душещипательную историю о слепнущей бедняжке и отважном фрике Каракс снабдил всеми формальными ухищрениями и роскошествами, на которые ему только хватило сверхбюджета, немыслимого для, как ни крути, всё ж таки авангардного фильма. Поэзия отверженности, упакованная в необарочную обёртку, тогда, помнится, многих раздражала; сегодня, однако, в фильме отчётливо видна та воинствующая точность авторского штриха, без которой любой фильм о любви — лишь сентиментальное и бездумное бренчанье на струнах зрительской души.

«Рассекая волны» (1996, реж. Ларс фон Триер)

Когда на закате века совсем было казалось, что мировое кино — о любви, не о любви ли — безнадёжно погрязло в упоении собственной стильностью и играми разума, явился другой enfant terrible, харизматичнее Каракса и провокативнее Тарантино, и поставил «Рассекая волны». Трёхчасовой камерный эпос о мятущейся, блаженной и жертвенной героине Эмили Уотсон, которая во имя любви к мужу отвергает самоё себя и становится прахом, дабы воскреснуть, воскресил сам кинематограф, разом счистив с него пласты грима и фальши — и обнажив то настоящее в нём, что, собственно, и даёт ему возможность, из десятилетия в десятилетие, говорить о любви. Наследница феллиниевской Джельсомины и брессоновской Мушетты, малютка Бесс была видна триеровской камере насквозь, словно сама была сделана из чего-то чистого и прозрачного, соприродного самой материи киноплёнки. Впрочем, так ведь всегда и видит взгляд, полный любви, того, кто полон любви. Даже если это взгляд кинокамеры. Особенно — если кинокамеры.

 

Больше Кино ТВ — в нашем Telegram-канале. Подписывайтесь!