28.04.2018

Тетрадь памяти. История «Cahiers du cinéma» — главного на планете журнала о кино

Зинаида Пронченко
автор
Зинаида Пронченко
Обложки трёх первых выпусков Cahiers du cinéma

В 1951 году Жак-Дониоль Валькроз, критик-автодидакт с амбициями режиссёра, не сумел убедить Гастона Галлимара отказаться от прав на бренд «La revue du cinéma» — чересчур высоколобый журнал о кино продержался под эгидой издательского дома 20 выпусков и был закрыт за убыточностью. Вместе с единомышленниками Андре Базеном, Жаном-Мари Ло Дюка и Леонидом Кейгелем Валькроз учредил новый — «Cahiers du cinéma», обложку решили сделать кричаще-жёлтой, формат выбрали привычный — 18,5/25, ну а содержание и тон публикаций даже не обсуждались. Журнал должен был встать на защиту итальянского неореализма, раннесоветского формализма, но в первую очередь — так называемого «проклятого кинематографа», американских режиссёров — Альфреда Хичкока, Говарда Хоукса, Дугласа Сёрка, Сэмюэля Фуллера, которых идеологический противник Андре Базена Жорж Садуль регулярно уничтожал в своих статьях.

Главной амбицией «Cahiers du cinéma» стало перевоспитать французских зрителей. Долой национальный «кинематограф качества», «папино кино», полагающее себя падчерицей академических искусств — живописи, литературы, музыки и театра, костюмные драмы и музыкальные комедии, болтливо повествующие о прелестях La Douce France. Из старшего поколения последователи Базена, «молодые турки», Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жак Риветт, Жан-Люк Годар и Эрик Ромер, признавали только «3J», трех Жанов — Виго, Эпштейна и Ренуара, к последнему почтительно обращались «патрон», а остальных даже не держали за авторов. И правда, ну какой из экранизирующего бульварные пьески режиссёра, политические воззрения которого ограничиваются прославлением Родины, автор, скорее — исполнитель-ремесленник. С похожим презрением эта «дикая банда» с «Пресловутого ранчо» (так Трюффо, позаимствовав название фильма Фрица Ланга, величал себя и своих коллег) относилась и к критикам старой закалки, ностальгирующим по славным довоенным денькам, словно скучающая Норма Десмонд из «Бульвара Сансет» Билли Уайлдера, ещё одного любимца команды «Cahiers du cinéma». В первом номере журнала за апрель 1951 года читаем шпильку от Франсуа Шалэ: «Влюблённые в мёртвое солнце, они видят лишь пепел там, где не перестают рождаться тысячи Фениксов».

Кадр из фильма «На последнем дыхании»

Исключительно мужской состав редакции (имя первой женщины в оглавлении, Сильви Пьерр, появится только в 1960 году) жил и работал будто по законам военного времени — пленных не берём. В 1953 году, когда после премьеры на Венецианском кинофестивале «Происшествия на Саут-стрит» Жорж Садуль обозвал Сэмюэля Фуллера «МакКарти кинематографа», на седую голову историка кино посыпались одна за другой гневные филиппики. Годар и вовсе призывал к физической расправе.

Несмотря на тревожную атмосферу — растущее напряжение во французском обществе, холодную войну, Вьетнам etc — 1950-е и добрая половина 1960-х годов прошли для «Cahiers du cinéma» вне политики. Эстетика занимала авторов «новой волны» больше этики, плавно перешедшие от слов к делу, вставшие из-за стола к камере, они боролись за революцию в искусстве, и первая важная победа — приз за режиссуру в Каннах для Франсуа Трюффо — стала тем Рубиконом, после которого возврат в прошлое уже был невозможен. Взгляд прямо на камеру юного Жан-Пьера Лео в «400 ударах», прогулка Джин Сиберг и Жан-Поля Бельмондо по Елисейским полям в «На последнем дыхании», джазовая истерика Майлза Дэвиса за кадром «Лифта на эшафот» — мгновения, изменившие ход истории кино. Америка ещё не страна-агрессор, не логово капиталистов, как объявит десятилетием позже ослепленный маоизмом Серж Тубиана, а родина Роберта Флаэрти, отца-основателя cinéma verite, Уильяма Фолкнера и Джона Дос Пассоса, которых в те же примерно годы активно рекламируют только что вернувшиеся из большого путешествия по США Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар, и вестернов Энтони Манна или Бадда Боттичера, из низких жанров самого презираемого кинопрофессурой, а значит, возведенного на пьедестал «сменовеховцами» из «Cahiers du cinéma». Теоретические выкладки и фундированная аргументация — не метод для авторов «жёлтых тетрадей», на синефила не учатся, как говорил Жан-Клод Бьетт: «Я провалил выпускные экзамены в школе из-за Фрица Ланга».

Кадр из фильма «Слюнки текут»

Однако времена меняются, во второй половине 1960-х годов идиллии между Францией и Америкой наступит конец, вместо любопытства и восторга придёт разочарование. Если в «Праздничном дне» Жака Тати почтальон Франсуа ещё завидует и пытается соревноваться со своим заокеанским коллегой, то во «Времени развлечений» энтузиазм Месье Юло перед Новым Светом испарится без следа по мере того, как за каждой открытой им дверью раз за разом его глазам предстанет пустота. Также и камео Сэмюэля Фуллера в «Безумном Пьеро» или Эдди Константин в «Алфавилле» — признание в любви Годара американским друзьям, а вот приглашение Джейн Фонды в картину «Всё хорошо» в 1972 году — уже жест откровенного цинизма. Дело Ланглуа (увольнение директора парижской синематеки министром культуры Андре Мальро) подхлестнёт бунт мая 1968-го, «Cahiers» покинет большинство авторов, протестуя против редакционной политики нового собственника, группы Филиппаччи, оставшиеся слишком сблизятся с коммунистической партией и под влиянием конкурирующего издания «Tel Quel» станут молиться на Святую троицу — Мао, Альтюссера и Романа Якобсона.

Структурная лингвистика велит трактовать любое изображение как текст — из журнала о кино абсурдным образом исчезнут иллюстрации, дух коллективизма объявит «авторское видение» банкротом, статьи будут публиковать безымянными. В те же годы Ромер рассорится с Риветтом, одному подавай классиков в качестве ориентира, другому — исключительно модернистов. Годар устанет быть Годаром и вступит в группу «Дзига Вертов». А Серж Дани и Серж Тубиана, возглавив журнал, будут гнуть каждый свою линию, поэтика и киногения против морального беспокойства и классовой борьбы, форма против содержания. Дани подавай Жан-Мари Штрауба на обложке, а Тубиана — Петри и Коста-Гавраса. «Cahiers» растеряют аудиторию, переметнувшуюся к «Premiere», обанкротятся и, главное, прохлопают наиболее плодотворный период американского кинематографа — Новый Голливуд 1970-х годов (мыслимо ли, что «Бонни и Клайд», «Беспечный ездок», «Выпускник», «Последний киносеанс» и «Злые улицы» не удостоятся внимания «жёлтых тетрадей»), да и с французским кино отношения не сложатся, Паскаль Бонитцер вспоминает в книге Антуана Де Бэка «История одного журнала», как Тубиана отказывался публиковать его текст о «Мамочке и шлюхе», потому что уж слишком безыдейный фильм снял Эсташ.

Кадр из фильма «Полиэстер»

В конце 1980-х — начале 1990-х годов разум вернётся к редакторам «Cahiers». Чтобы выжить, журнал будет цепляться за любую возможность. Полку с марксистско-ленинистской литературой задёрнут траурной тафтой, Тубиана кинется в другую крайность — на страницах сплошь обзоры блокбастеров от Лукаса, Копполы и Спилберга, интеллектуальному снобизму объявлен бой, писать следует, как в Спарте говорили, коротко и ясно. Мотивировать такой крутой поворот авторы будут онтологически, суть кино в коллективном переживании, и Мельес, и Гриффит, и Фейад, и фон Штрогейм — все стремились к коммерческому успеху, тем более, нам, почти в ХХI веке, сам Бог велел принимать бокс-офис во внимание.

Когда-то долгими тёплыми калифорнийскими вечерами Жан Ренуар, уже вышедший на пенсию, наставлял младшего друга Франсуа Трюффо: «Прежде чем браться за камеру, надобно уверовать и полюбить, неважно, во что и кого, без веры и любви не бывает искусства». Но нынешняя эпоха не располагает к любви и вере, и даже капитализировать былую славу всё труднее и труднее. Журнал дышит на ладан, редакторской политики нет, слабые попытки выбрать «правильную» сторону, нахваливая фильмы, полные правозащитного пафоса, или промоутируя кинематограф стран — жертв колониализма, выглядят неуместным гошизмом, не в последнюю очередь и потому, что левые свою войну во Франции, да и в Европе проиграли. В недавнем интервью бывший президент Франсуа Олланд, отвечая на критику журналистов, назвавших его предателем, социалистом, правившим в интересах элит, сказал: «Хорошо, я был президентом богатых, зато Эммануэль Макрон — президент самых богатых».

Кадр из фильма «Знакомая тень»

Было время, когда великая кинокритика помогала великому кино, неореализм обязан Андре Базену, Альфред Хичкок — Франсуа Трюффо, а Николас Рэй — Жан-Люку Годару. Нынешний «Cahiers du cinéma» помнит, откуда он, с трудом представляет, кто он сейчас, и не имеет ни малейшего понятия, куда идти дальше.