21.08.2019

«Жертвоприношение» на Кино ТВ. Алексей Васильев о последнем фильме Андрея Тарковского

Алексей Васильев
автор
Алексей Васильев

28 августа в 23:00 Кино ТВ покажет отреставрированную версию последнего фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение». Сразу после сеанса — специальный эфир, посвященный картине. Алексей Васильев объясняет, почему показ ни в коем случае нельзя пропускать.

Из семи фильмов Андрея Тарковского его последний — самый грозный. 18 июня 1985 года развязывается ядерная война. Сперва о ней сигнализируют свист пролетающих снарядов, детонация бомб вдалеке и ответивший ей звон банкетной посуды, отчищенной служанками до блеска по случаю дня рожденья главного героя Александра (Эрланд Юсефсон) — в прошлом эталонного сценического исполнителя ролей Ричарда III и князя Мышкина, который ощутил духовную нечистоплотность избранной им актёрской стези и отдалился от неё в дом на острове и в профессиональное отшельничество искусствоведа. Затем тёплую компанию гостей юбилейного торжества оповещает о катастрофе телевизор — вскоре выходящий из строя, как, впрочем, и электричество. На Александра нисходит ночь Апокалипсиса, в ходе которой он даст обет Богу лишить себя самого дорогого, дома и семьи, если для его близких и вообще всего человечества Бог наутро вернёт жизнь в прежнее русло.

В канун съёмок Тарковский прочёл в одной из лондонских церквей великолепную лекцию-проповедь «Слово об Апокалипсисе», во многом предвосхитившую и разъяснившую философский концепт «Жертвоприношения»; он много, как и всегда, — в предрасположенности к смакованию собственного творческого процесса с ним сравнится только Альмодовар — рассуждал о генеалогии своего нового фильма в прессе. В наше время всё это в два клика доступно для ознакомления в электронных архивах и на торрентах. Поэтому мы считаем возможным, минуя высокую, культурно обоснованную интерпретацию «Жертвоприношения», о которой лучше скажет сам автор, предложить вам вульгарную, зато объясняющую уместность и желанность сегодняшнего возобновления именно этого фильма в кинопрокате.

Кадр со съёмочной площадки фильма «Жертвоприношение», Лейла Александер-Гаррет, svoboda.org

Это простительно потому, что Тарковский сам заложил внутри этого фильма открытость к вульгарным истолкованиям как новогоднюю игрушечную бомбу-шутиху. Наутро после начала войны, 19 июня, когда мир, как Александр и просил у Бога, окажется прежним, нетронутым войной, герой просыпается изрядно помятым, в одежде, на диване, под звуки монотонной японской музыки. Первое, на что натыкается его взгляд, — недопитый стакан коньяка на придиванном столике, который он рефлекторно и незамедлительно опорожняет в себя. После этого, достаточно сфокусировавшись, чтобы найти источник японской музыки, оставшийся с ночи не выключенным магнитофон, он поспешит остановить его. Это типичное пробуждение с похмелья, когда мы отходим ко сну в процессе возлияний, оставив работающими электроприборы. Пока Александр зависает над магнитофоном, у зрителя есть время вспомнить, что а ведь выпито на протяжении ночи, которая была не только ночью Апокалипсиса, но и ночью продолжения банкета, выпито было немало: один из гостей, почтальон Отто (Аллан Эдваль), в какой-то момент даже упрекает Александра: «Это же хороший коньяк: его нельзя так, стаканами…» Таким образом, людей неверующих или недостаточно охваченных культурой, чтобы прочесть все разбросанные по фильму цитаты вроде «Поклонения волхвам» да Винчи или баховских «Страстей по Матфею», Тарковский сознательно ни в коем случае не желает оставить за бортом своего фильма; как раз обращение к ним плодотворно в первую очередь. Поэтому он предлагает такую трактовку событий, где Александр пережил после дня рожденья похмельную ночь — как известно многим, именно это состояние может спровоцировать переживание отчаяния, страх Апокалипсиса. Читать же события «ядерной ночи» как сон помогают не только сказочно-бредовая новелла о походе к ведьме, чтобы возлечь с ней и спасти мир, но и фирменные постановочно-операторские уловки Тарковского, нарушающие восприятие пространства, вроде той, где Отто на крупном плане прижимается виском к голове Александра, а минуту спустя, без монтажной склейки, оказывается отделённым от него стеклянной дверью — и прозрачность, отсутствие между ними границы отменяет дымка, образовавшаяся на стекле от горячего коньячного дыхания почтальона.

Кадр со съёмочной площадки фильма «Жертвоприношение», Лейла Александер-Гаррет, svoboda.org

Вообще в «Жертвоприношении» Тарковский как никогда активно включил в творческий метод фильма принцип постмодернистской пародии: она уже присутствовала в итальянской «Ностальгии», где по термам в феллиниевских нарядах бродили постаревшие актрисы из «Джульетты и духов», но больше как намёк, здесь же он стал едва ли не магистральным. Юмор вообще-то был не чужд фильмам Тарковского, хотя и проявлялся только в самых верховых — «Солярисе», где он связан с комичной фигурой Стаута (Юри Ярвет), и «Сталкере», где его транслируют не только потешные реплики и поступки Писателя (Солоницына), но и вообще вся мизансценическая клоунада этого предпринятого заигравшимися в детство дядьками мальчишеского квеста. Однако пародия — это нечто другое. Похоже, в «Жертвоприношении» её вызвала к жизни неловкая ситуация, что русский режиссёр снимает фильм в Швеции, в несвойственной ему культуре, да еще и со съёмочной группой другого великого — Ингмара Бергмана, а они с Тарковским творчески друг к другу неровно дышали: Бергман писал «Он легко и беспрепятственно проникает в те двери, в которые я только безнадёжно стучусь», а Тарковский, читая лекции во ВГИКе, показывал студентам «Прикосновение» и «Стыд». Тарковский не может не сообщить зрителю, что он понимает эту неловкость, что он знает, на чьей он территории, и поэтому он вводит в образ Александра дополнительные мотивы из «Персоны» — как и актрису Элисабет Фоглер, актёра в Александре парализует отвращение к актёрству, а в дополнение к собственному обету, данному Богу, он даёт также обет молчания, обет «солидарности с Фоглер».

Но никогда прежде Тарковский не снимал фильма с таким подавляющим количеством общих планов. Камера, включающая в себя и всю подчёркнуто аскетичную обстановку северного дома, и всю нарочитость мизансцен маленькой актёрской труппы, и небывалость, надуманность дамских нарядов, и характерную скорее для немого кино заданность типажей (особенно служанки — sic! — фрекен Юлии в исполнении звезды французских комедий «Укол зонтиком» и «Банзай» Валери Мэресс), — эта дистанцированная камера показывает отрепетированность постановки как на ладони и обнажает театральную условность представления. Примерно так выглядели норвежские телеверсии спектаклей по Ибсену, обильно шедшие по советскому телевидению в конце 70-х, но в ещё большей степени — те фильмы Вуди Аллена, где он подражает Бергману и Стриндбергу, «Интерьеры» и «Сентябрь». Интересно, что когда два года спустя Аллен впервые пригласит бергмановского оператора Свена Нюквиста, снимавшего «Жертвоприношение», то в их совместной «Другой женщине» паркет будет отсвечивать точно так же, как в последнем фильме Тарковского. А чтобы усадить на эту карусель пересмешничества и собственную русскость, Тарковский включает чеховские мотивы — тут и разговоры про Австралию, куда всё рвётся уехать семейный доктор (Свен Вольтер), и во вкусе Аркадиной неизменно эффектные выходы вторгающейся в чужой разговор ударной репликой, всегда несущей какую-то вазу, в развевающихся лоскутах сценического платья Аделаиды (Сьюзен Флитвуд), истерички-жены Александра.

Однако выбрав стиль балаганчика, чтобы оттенить неуместность затеи с заграничной постановкой, Тарковский выбрал и единственно верный тон для фильма, собиравшегося встать на котурны Иоанна Богослова. Конечно, в середине 80-х такой разговор никак не мог состояться навзрыд — чтобы сохранить серьёзность, тут требовались кавычки, смешки и реплики в сторону.

Кадр со съёмочной площадки фильма «Жертвоприношение», Лейла Александер-Гаррет, svoboda.org

Теперь, показав, что возможность вульгарной интерпретации Тарковский легализовал всем строем именно этого своего фильма, позвольте перейти непосредственно к таковой. В первой половине 1980-х, когда затевалось и снималось «Жертвоприношение», мир пережил новый сильный спазм ядерной угрозы. Он ощутился тем более болезненно, что последовал за периодом потепления советско-американских отношений после кругосветного путешествия Брежнева в 1973 году и подписанных двумя годами позже хельсинкских мирных соглашений. Среди наиболее красноречивых его результатов были советско-американский космический стык «Союза-Аполлона» и съёмки первого советско-американского фильма «Синяя птица», на которые выехали в Ленинград Элизабет Тэйлор, Ава Гарднер и Джейн Фонда, но было и немало бытовых, более осязаемых, тёплых свидетельств: лицензионные пластинки фирмы «Мелодия» с записями американских звёзд эстрады (Стрейзанд, Энди Уильямс, Глория Гейнор, Дайана Росс), пепси-кола и сигареты «Уинстон» в ларьках, Скорсезе и Вуди Аллен в кинотеатрах, Лайза по телевизору. Всё это было обрублено в одночасье после ввода советских войск в Афганистан, и под бой курантов в 1980 году вместо радости по поводу подготовки к Олимпиаде возобладали разговоры о картеровских призывах к её бойкоту, вместо Лайзы в эфир пошёл утроенный Кобзон с песней «Ядерному взрыву — нет, нет, нет».

На контрасте с пятилеткой добродушного обнюхивания это выглядело особенно пугающим. В таком подавленном состоянии мы провели время вплоть до конца 1985 года, когда мирные переговоры возобновились — с Рейганом и Горбачёвым в главных ролях. Ядерная катастрофа, о которой толкует «Жертвоприношение», — это не технологическая метафора Апокалипсиса, это реальность тогдашнего мироощущения. И возвращается оно в прокат в момент, когда мир вернулся в прежнюю фазу: наевшись сладостей в лавке мирного сосуществования, мы оказались перед пустыми прилавками конфронтации.

Когда мы смотрели «Жертвоприношение» 32 года назад (у нас ленту начали показывать в конце 1987 года), самым непонятным было условие сжечь свой дом, отказаться от семьи во имя спасения мира. Дальнейшие события показали дальновидность пророчества Тарковского. Чтобы мир выстоял, пришлось закончиться СССР. Произошло и многое другое: весь мир отказывался от «дома», от привычки. Пал апартеид в ЮАР. Страны Европы пошли по пути лишения национального своеобразия, затем в объединённой Европе замелькали мусульманские платки, зазвучали языки Востока. Америка тоже не осталась при своём — первый удар политкорректности был именно что ударом. Известный мир завершил существование. Тогда многое из того нам страшно не нравилось, воспринималось как досадная блажь. Но жизнь продолжилась — в тех формах, в которых ей было органичнее на данном витке.

Что требуется современному миру, что станет фактом прошлого, чтобы открылась дверь в будущее, будущее и покажет. Но если говорить о нашей стране, то очевидна ригидность законодательной власти по отношению к интересам подрастающего поколения. Интерпретируя свой последний фильм, Тарковский писал: «Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву». В финале сын Александра, промолчавший весь фильм, произносит свою первую и единственную фразу: «В начале было слово. Почему это так, папа?» — вспоминая цитату, которую ему талдычил отец. Пока он её талдычил, сын молчал и баловался, привязывая лассо к велосипеду почтальона. Самоудаление отца провоцирует у сына интерес к его урокам. Так было всегда. Как школьник 80-х, могу сказать, что мы были рады ослаблению и падению режима как мечте, которая выглядела несбыточной — а вот сбылась. Но когда наше базовое стремление к свободе было удовлетворено, мы с огромным интересом, с любовью перелистали и восприняли то толковое, что было в советском наследии наших отцов.

Нынешнее наше государство пока занимается в основном тем, что навязывает себя и свои ценности подросткам, одновременно законодательно отрубая им одну за другой возможности сохранять свободу волеизъявления, не сталкиваясь при этом с необходимостью преодолевать очередной психологический или социальный барьер — на одоление которых мы тратим большую часть жизни, пока наши американские ровесники изобретают соцсети и беспроводной интернет. Только что принят закон о возможности самоизоляции рунета, который, будь он приведён в действие, для многих молодых и перспективных людей отрубит базовую возможность работать в органичной для себя сфере, находясь на родине, не имея нужды куда-то переезжать. Всё это идет вразрез с теми выводами, к которым пришёл Тарковский в своём фильме, оказавшемся во многом пророческим. Выходит, что власть, которая на словах печётся о возрождении и сохранении русской культуры, пропускает мимо ушей один из самых чистых и услышанных её голосов.