Виктор Непша собрал в одной статье непростительно увлекательные материалы из иностранной (к)инопрессы. Цай Минлян и Лав Диас о разном, а вроде и об одном и том же, Дэвид Лоури отвечает на вопросы (про кино и пироги), критики отмечают юбилей «Крика» и рассуждают (внезапно!) об угандийском кино и Эдгаре Аллане По! И традиционные киносписки в конце.
Режиссёр Дэвид Лоури отвечает на вопросы: любимый пирог, вегетарианство и «Зелёный рыцарь»
Не-совсем-(к)инопресса. Дэвид Лоури, режиссёр (а также, кстати, сценарист и монтажёр) «Легенды о Зелёном рыцаре» оказался из тех людей, что заглядывают на Reddit и отвечают на вопросы простых смертных. «У меня пять котов, я веган почти 20 лет и обожаю говорить о кино больше всего на свете», — представляется он в приветственном посте и предлагает проверить, как быстро у него получится ответить на вопросы. Получился солидный тред, в котором режиссёра спрашивают обо всём подряд: почему все произносят имя Гавейна по-разному, какой фильм Лоури может пересматривать всегда («Побудь в моей шкуре» и «Сводные братья»), какой пирог любимый, зачем в «Зелёном рыцаре» великаны и, в конце концов, сколько дублей ушло на сцену с гусями и козами? Похоже, у Лоури было много свободного времени, и он ответил на титанически большое количество вопросов (в том числе и про свои предыдущие работы) — осторожно, чтение может занять весь вечер!
«— Почему сцена, где Гавейн держит огромное сердце зверя, не была включена в фильм?
— В фильме уже была сцена с оленем, и после речи леди о зелёном цвете остальной отснятый материал в замке казался несущественным. Если хотите проверить, что мы вырезали, можно сравнить с поэмой, там всё есть. Фотография с сердцем была дурацкой затеей. Джоэл [Эдгертон (имеется в виду его персонаж)] разобрался со всеми звериными внутренностями!»
«— Если бы ты каким-то образом попал в мир фильма “Легенда о Зелёном рыцаре”, как провёл бы день?
— Стараясь не умереть!»
«— Дэвид, мне понравился “Зелёный рыцарь”, но в чем смысл великанов в фильме?
— Они символизируют мимолётное гармоничное пересечение человеческого и природного миров. Так же, как дорожный указатель и перекрёсток, на котором Гавейн останавливался ранее. Они олицетворяют век старой магии и уходящих чудес».
Юбилей «Крика»: ностальгия и Иуда в одном флаконе
О недавних киноюбилярах. В этом году исполняется 25 лет «Крику» Уэса Крейвена — теперь уже классическому слэшеру. Diabolique Magazine разбирается в причинах культовости фильма. Автор текста рассматривает его через призму собственного опыта — работа Крейвена стала его любимым хоррором. То, что начинается как личная история, перерастает в рассказ об американских 90-х и огромном влиянии, которое «Крик» оказал на поколение Х. Удачно совмещая индивидуально-эмоциональный и отстранённо-нейтральный взгляды, материал поясняет, почему фильм — больше, чем просто привет слэшерам 70–80-х, какими клише хорроров он манипулирует, как развитие новых технологий привело к дисфункциональности (в широком смысле) и, наконец, про мобильный телефон — эксклюзивный в то время артефакт, ностальгия и Иуда в одном флаконе.
«[Поколение X] впервые ощутило вкус современных технологий, и франшиза нашла свою нишу в сфере самоосознанной сатирической стилизации. “Крик” был и остаётся проверкой моральных размышлений о деструктивных (со)обществах и тех, кто ими руководит. Ложные обещания, кровопролития, предательства, страх перед неизвестным и образы из масс-медиа — всё это важные элементы в стратегии фильма».
Разбор стиля мастера медленного кино: Лав Диас и его истории
На New Left Review — разбор стиля мастера эпического, политического и медленного кино, филиппинского режиссёра Лава Диаса. В кинокругах длительность его фильмов (6-10 часов) давно стала локальной не шибко смешной шуткой. Но чем эта длительность обусловлена и что всё-таки ещё в них прячется, помимо титанического хронометража? Автор начинает с небольшой вводной про то, что принято называть медленным кино (сам Диас говорит про свои фильмы, что это просто кино, никакое не «медленное»), а затем переходит к биографии режиссёра.
Путь Диаса был непростым: взросление в годы диктатуры Фердинанда Маркоса и попытки выжить во время войны христиан с мусульманами в Южных Филиппинах; съёмки ширпотреба на местной коммерческой киностудии, чтобы осуществить заветный проект, отложенный на 10 лет; гибель оппозиционных режиму друзей. Материал сочетает рассказ о жизни Диаса, общий стилистический разбор и детальное обращение к его ключевым фильмам. Если жалко (зря!) часов жизни на хотя бы один фильм режиссёра, текст вполне внятно ответит на вопросы, как для Диаса цифровые технологии стали теологией освобождения, какую роль в его работах играет русская литература (Лев Толстой в частности) и почему почти все его фильмы — чёрно-белые.
«В случае с Диасом есть очевидный разрыв между дискурсом медленного кино и проблемами, которые движут его фильмами. Его основной темой является исторический, социальный и политический портрет Филиппин (“там идёт борьба, я не могу от неё отвернуться”) — его [кинематографические] достижения полностью понятны только в этом сеттинге. Хотя хронометраж картин — часть его стиля, он используется и для более конкретных целей. О 21-минутном эпизоде из 11-часового фильма “Эволюция филиппинской семьи” (2004), где впервые был применён его уникальный подход, Диас в то время говорил: “В сцене смерти, центральной для фильма, я хочу, чтобы зрители испытали на себе невзгоды моего народа, который так долго мучился <…>, это сцена смерти филиппинцев. Поверьте, я хотел снимать её ещё дольше”».
Эдгар Аллан По как кино: джалло и fake news
Chiseler в масштабном тексте разбирает Эдгара Аллана По — как заявляет заголовок, «По в фильмах / По как фильм». Это требует определённого пояснения и концептуализации, но автор материала обманывает ожидания. Взамен он выдаёт поэтичный, не слишком связный и логически последовательный, но очень увлекательный текстовый поток, где всё начинается как рефлексия о джалло (с разбором классики вроде «Замка крови» и «Шести женщин для убийцы»). И лишь потом из глубин авторской фантазии всплывает По — как полупризрак, как создатель устаревших, но чудным образом действенных клише, как, в конце концов, пионер fake news (sic!). Текст может раздражать своей рассыпчатостью, но мотивы, которые мелькают здесь и там, — Аманда Сейфрид у Линча и Барбара Стил в джалло 60-х, камера Феллини и асексуальность Ардженто, мизогиния и женская месть — кажется, все они в неидеальных попытках автора затрагивают нечто сущностное о самом кино, что-то, стремящееся вечно ускользнуть от внимания и анализа.
«По фактически царит в кино из-за постоянной некрофильской одержимости, ведь целлулоид сохранит мёртвых лучше любой жидкости для бальзамирования. Подобно застывшим в янтаре голограммам, они изменяют свои параметры, декламируют в пантомиме собственные эпитафии — как призрачные мотыльки, застрявшие в вечном движении. Фильм — это настоящее озарение, представляющее верховенство алхимии и некромантии над сожалением и покаянием <…>. И церковь, и государство с их грубыми инструментами подавления оказались бессильными против анархии этого освобождённого гетто [мёртвых]».
Угандийское кино: энтузиазм, национальный колорит и вера в кинематограф
Помните/знаете про угандийское кино? А оно есть! Феномен Вакаливуда (местной «студии» из Кампалы, ставшей синонимом национального кино в целом) периодически вызывает интерес по всему миру. Возможно, вы видели отрывки из классического примера — фильма «Кто убил капитана Алекса?» (2010), который впечатлял невероятно низкокачественными спецэффектами, восторженно-переигрывающими актёрами-любителями и энтузиазмом режиссёра, сделавшего работу практически на коленке. MUBI решили лишний раз напомнить об угандийском явлении и попытаться его проанализировать. В первую очередь угандийское кино стало вирусным из-за низкого качества и специфичного юмора — но что за ними стоит, если попытаться посмотреть отстранённо?
В небольшом, но насыщенном тексте автор противопоставляет фильмы Вакаливуда Голливуду как менее связный, но более социальный, общественный, приобщающий опыт кинопросмотра, который словно бы возвращает ко временам первых, ярмарочных, кинопоказов. Не последнюю роль в этой спецификации играет фигура «видео-джокера» (VJ) — человека, традиционного для угандийских киносеансов, который юмористически комментирует происходящее на экране. И в то же время через юмор и непритязательный сюжет, в шутках и ремарках как «внутри» фильма, так и от «виджея», зрителю неявно передаётся национальная боль — годы бедности, бесконечного насилия, вереницы смертей. Мрачные мотивы никогда не становятся центральной темой картин (которые по жанру проще всего определить как юмористические экшн-комедии, вдохновлённые боевиками 80-х). Но они всегда остаются частью общей пёстрой гаммы угандийского кино — где чрезвычайно простое плотно связано с неочевидной национальной спецификой, а воодушевлённость съёмочной команды может заставить поверить в магию кино даже самых бывалых скептиков.
«То, что фильмы [угандийского режиссёра Айзека Набванги] могут “потерять” в повествовательной иммерсивности, они компенсируют, показывая сообщество, которое работает вместе, которое отдаёт должное не только иконам жанра [“боевика”], но и жилым пространствам их родной местности. Процесс, производство и коллективный дух фильмов Набванги явно сосредоточены в конце фильма: кадры “закулисных” съёмок с актёрами и съёмочной группой, которая трудится буквально на задних дворах их домов. Это аналоги каскадёрских роликов с финальными титрами в гонконгском стиле».
Цай Минлян: про старение, тоску и пандемию
Под занавес — снова «медленное кино». Film Comment взяли интервью у Цая Минляна — о влиянии пандемии на его жизнь, минималистичном способе съёмки и Ли Каншэне как главном архитектурном элементе фильмов и зеркале режиссёра. Последний на данный момент фильм режиссёра, «Дни», получился нарочито телесным — и Цай объясняет, почему на этот раз решил сосредоточиться именно на таком ощущении. Разговор специфический, затрагивающий общие темы и конкретные нюансы фильма, повествует и о чём-то интимном для режиссёра, интервью не даёт конкретики, но оставляет читателю догадки и недосказанности. Когда разговор заходит о продолжительности сцен, материал будто вступает в диалог с текстом о Лаве Диасе — причина снимать планы долго у каждого режиссёра своя, более этическая у Диаса, более эстетическая у Цая. Лучшее подтверждение тому, что медленное кино — не более, чем общий формальный термин.
«Что-то затронуло меня, помимо пандемии, как человека, в том числе человека стареющего. Это то, что не меняется вне зависимости от ситуации. Старение изменило то, как я смотрю на некоторые вещи, как интерпретирую или ощущаю одиночество. Тоска по любви меняется со временем. Теперь тоски не так уж много, больше страха, что с возрастом я потеряю способность любить».
«Некоторым людям может казаться, что мои фильмы излишне длинные. Но я считаю необходимым обрести эту реальность, её богатство, через процесс терпеливого наблюдения за неожиданными событиями перед камерой. Сродни выставлению картины в художественном музее. Но в музее [зрители] могут контролировать, как долго будут смотреть на картину, а я, как режиссёр, могу выбрать, как долго они будут смотреть на сцену — если только не откажутся участвовать, закрыв глаза».
Киносписки и бонусы
– Авторский топ-10 лучших саундтреков в кино по версии Caligari
– Британский институт кино советует 10 хороших фильмов, у которых пока ещё нет страницы на «Википедии»
– Гид по фильмографии Дени Вильнёва в преддверии «Дюны»
– 8 классических фильмов, процитированных в «Омерзительной восьмёрке» Тарантино
– 10 лучший сайфай-фильмов 2021 года по версии Rotten Tomatoes
