20 July

Алексей Герман-младший — большое интервью об отце

Максим Заговора
автор
Максим Заговора

Интервью Кино ТВ с Алексеем Германом-младшим к 80-летию со дня рождения Алексея Юрьевича Германа.

Алексей Алексеевич, когда вышел «Мой друг Иван Лапшин», вам было 12 лет. То есть получается, что первые 12 лет своей жизни вы прожили без большой премьеры отца. 

— Послушайте, ну меня тогда это вообще не парило. 12 лет! Я дружил с Мишкой, Андрюшкой и Серым. Какие ещё папины премьеры?

Так я об этом и спрашиваю. Было ли у вас понимание, что вы сын великого режиссёра?

— Это всё московская херь. Я никогда не учился в английской школе. У нас половина друзей жила в коммуналках. В принципе, понятно, что наша семья была связана с культурой. Но ни сегрегации, ни ощущения принадлежности к особому кругу у меня не было. Я с этим познакомился, когда в Москву переехал: встретил детей московских кинематографистов — вот эти, конечно, надменные ребята были. Какие-то талантливые, какие-то не очень.

Так, а вы представляли отца как кого в таком случае? Кроме того, что как отца?

— Как отца, конечно. Я понимал, что у родителей какие-то неприятности. Помню, как они писали сценарий «Лапшина», как раздавался стук печатной машинки, как раздавалась фамилия «Лапшин» — я ещё думал, какая глупая фамилия, а я в это время сочинял стихотворения про скелетики. Я помню астраханскую экспедицию, как мы ездили в Астрахань. Я понимал, что были неприятности. Для меня профессия отца была какой-то данностью. Ну он режиссёр, и что? А есть инженер. Поэтому у меня не было каких-то…

Хорошо, тогда вы помните этот момент или возраст, когда к вам пришло понимание: я сын великого русского режиссёра, классика?

— Да у меня до сих пор его нет.

Ну как так?

— Да так! Послушайте, когда я приехал в Москву и поступил во ВГИК, я столкнулся с этим снобизмом наоборот. Я был во всём виноват, хотя на платном учился, что у меня папа кинематографист. Один мой сокурсник, когда напивался, всё время вставал на колени и кричал: да, бей меня, я из Иванова, я из народа! Почему, не могу понять до сих пор. У меня этого не было. Я удивился, когда мне один из детей известных кинематографистов, когда учился со мной в институте, сказал: мы же другие, мы же золотая молодёжь. Без иронии. У меня этого не было никогда. И все первые годы обучения, помимо Ильи Андреевича Хржановского, я дружил либо с моими питерскими товарищами из небогатых семей, либо с московскими, у которых тоже ничего особого не было.

Да я же не о «позолоте» спрашиваю, а скорее об ощущении «я сын великого художника».

— У меня не было такого ощущения никогда, но я помню, когда папа вдруг выскочил. Когда была премьера в Москве «Лапшина», Пугачёва подошла к папе, сказала, как ей нравится фильм, а я смотрю: Пугачёва, живая, Галкин в школе тогда учился ещё. Когда папа начал ездить по фестивалям, начал привозить игрушки, появился запах иностранных жвачек и иностранных продуктов, вот тогда я понял, что в семье наладилось.

У вас были какие-то традиции в семье, то, что отличало её от остальных?

— Ну для папы всегда была важна работа, и всегда он требовал, чтобы я смотрел хорошие фильмы.

— Вот!

— Ну это не носило безумный характер, не то чтобы я с утра смотрел Бергмана и Феллини. Нет, я мультики смотрел. И вообще наша семья отличалась тем, что мы много говорили об искусстве как об эссенции. Это было важно, в этом круге разговоры о поэзии, живописи, судьбах, кинематографе были очень важны. Помимо выпивания, анекдотов, хохм и розыгрышей, что, конечно, тоже было. Но если вы считаете, что у нас была особая комната с колоннами, где были монументы-статуи Феллини, Антониони, и мы в чёрных парчовых халатах ходили и с ними говорили на латыни — то нет.

Да нет у меня иллюзий на тему колонн, я же был в квартире на Кронверкском. И когда я первый раз туда пришёл, то у меня было ощущение какой-то её плотности. Даже не от вещей с книгами, а как будто чувствуются гости, которые приходили, разговоры, которые велись, идеи, которые возникали. 

— Вы очень впечатлительный.

— Ну ещё бы.

— Ну наверное. Знаете, я вам сейчас историю расскажу, которую мало кто слышал. В какой-то момент папа решили переехать в Москву, сказал, что ему надоел Ленинград. Срочно была продана квартира на Марсовом, потому что все умерли, ему тяжело было, куплена квартира в 50 квадратов на Кронверкском, он переехал в Москву, пошёл на какое-то застолье, увидел какие-то дорогие часы, спросил, сколько они стоят, с наивностью питерского интеллигента. Ему ответили: 10 тыщ долларов, он удивился: а зачем такие дорогие часы? Ему ответили: так вообще же всё ради бабла. Дальше он сходил ещё пару раз на тусовки, понял, как Москва зациклена на деньгах, и всё, сказал: мы переезжаем в Питер, и мама опять всё запаковала, и они переехали в эту маленькую квартиру. Та концентрация, о которой вы говорите, — ну наверное. Всё же в мире материально, энергия материальна. Это эхо таланта, усилий, печали, счастья, разговоров, попытки чего-то найти. Что, безусловно, преобразовалось в какую-то ауру. С другой стороны — эта квартира была не на показ.

Не приёмный дом.

— Ну да. Без статуэток в шкафчике, малые голландцы висят… Это была квартира для мыслей и жизни.

— Как эти мысли и жизнь выглядели технически? То есть перед «Лапшиным» — восемь лет. Перед «Хрусталёвым» — 15. Что происходило, кроме съёмочных дней? Чем были заняты Алексей Юрьевич и Светлана Игоревна?

— Ну, во-первых, они писали сценарии. «Жил отважный капитан», «Торпедоносцы», вот это всё. То есть какая-то была работа. После того как папу выпустили, он уже в году 89-м начал как-то более-менее готовить сценарий «Хрусталёва». Туда-сюда. Они начали снимать, когда была ваучерная приватизация. То ли 92-й, то ли 93-й год. Они с Москвы начали. Там была какая-то достаточно активная жизнь, просто она была не на виду. А когда папа был запрещён, было ощущение липкого провала. Уезжать — не уезжать? Что делать? Остаться — не остаться? Будет ли возможность реализоваться — не будет? Это всё было, но после перестройки жизнь изменилась, у него постоянно брали интервью, и он вырвался за границу. Это было интересно: Испания, Франция, чуть ли не Япония.

А в Штаты он же чуть ли не работать мог поехать?

— Мог.

Это Голливуд или нет? 

— Голливуд.

— Прямо большой Голливуд?

— Ну уж большой — не большой, я не знаю, по его рассказам — самый большой Голливуд из всех Голливудов. Но я не знаю, я же не знаком с этим Голливудом. Ему предлагали, но он довольно здраво понял, что это те же яйца, только в профиль. Есть цензура такая, а есть цензура бабла. И он выбрал мучительную реализацию с остановками, с поиском денег, вместо того чтобы перед ним сидел жирный человек из Лос-Анджелеса и рассказывал, как мир устроен.

— А вообще он быстро разочаровался в этом новом времени? Потому что с таким же воодушевлением к нему подойти, с таким чувством приближающейся свободы — а дальше начались наши 90-е. 

— Он и разочаровался, и не разочаровался. Но папа и мама были людьми умными. Многомерными. Они понимали, что где-то прибыло, стало свободнее говорить, но прекрасно понимали, что кто-то потерял работу, кому-то стало плохо. Они не были демократами-идиотами, они видели, что, с одной стороны, открылись возможности, но они видели цену, которую многие заплатили. Отец, с одной стороны, был абсолютно демократических убеждений, с другой, он понимал, что в стране бардак. Ну что ты с этим сделаешь, сейчас бардак, а тогда совсем был. И это его очень мучило, эта несовместимость, какая-то перпендикулярность жизни и судеб. Он мучительно это переживал. И понимал, что начальники как были, так и остались, просто с «Волг» пересели на «Мерседесы». С другой стороны, говорить стало возможно. С третьей — а о чем говорить? Когда время меняется каждый месяц. Нужен же какой-то взгляд, какое-то ощущение эпохи. Многое намешано. Он был имперский демократ, я бы сказал. Я помню, как в один день — что-то такое демократическое-демократическое, а в другой — как что-то имперское завернёт… в нём было это. Но он всё равно к своей стране относился с большой любовью, вниманием и вместе с ней как-то мучился.

— При этом интересно и удивительно, что в эти 90-е он выбрал как главную свою тему — похоронить Сталина. В «Хрусталёв, машину!».

— Ну наивное время было. Как можно похоронить в России Сталина? Наверно, ему казалось… вообще, Сталин с ним жил. Сталин ему снился. Они часто разговаривали со Сталиным. Дедушкин страх его преследовал.

Сны и разговоры — это не фигура речи. Реальные сны и реальные разговоры. 

— Нет, не фигура речи. Ему часто снилось, что он разговаривает со Сталиным. Что они спорят, не соглашаются, в этом была какая-то психотерапевтическая история, но! В доме на Кронверкском есть винный магазин. И там стоит бутылка в виде Сталина. Сейчас. Я два дня назад шёл и увидел. Сталин ведь не столько как Сталин, а как вектор, как символ, как кровь… просто, понимаете, их поколение, мало понимают люди это, наивно верило, что через 4-5 лет будет какая-то новая жизнь. Какая новая? Какая прекрасная? Какая замечательная? Понимали всё смутно. И с возрастом, конечно, мама раньше, папа позже, начали понимать устройство вселенной. Я раньше понял. Не потому что я умнее — я глупее, просто весь этот период разочарований — он проходил передо мной.

Выезд с «Хрусталёвым» в Канны — это же первый выезд для вашего отца на фестиваль класса «А»?

— Для него — да. Было Локарно, но, по-моему, он даже там не был.

Там произошло мы все знаем что. Фильм не приняли ни критики, ни зрители, и жюри ничего не дало. Это был удар?

— Тяжелейший! Он от этого несколько лет не мог отойти.

— А он действительно верил, что этот тысячный зал «Люмьер», в котором разные люди: интеллектуально, с точки зрения опыта…. возьмёт и оценит?

— Да! Он лучше их воспринимал, чем она есть. Он действительно верил в возможность нового киноязыка. Более сложного, менее проговариваемого, где пластика, полунамёки важнее, чем звук и информация, которую мы получаем. Он в это верил. И когда эти не въехали, он, конечно, страшно расстроился, но это не было так страшно, если бы он часто был на этих фестивалях. Ну получаешь, не получаешь — какая разница. Для него это был первый фестиваль класса «А», он никогда на них не был.

Каннский тем более.

— Каннский тем более! И ему был уже 51 год. Не мальчиком приехал. Выстрадав, с картинами, которые лежали на полках. И тут он понял, что никакой высшей справедливости нет. Что это бабло, амбиции и лотерея.

Но к вопросу о высшей справедливости: через полгода начался обратный процесс. Появились рецензии, списки Cahiers du cinéma c лучшими фильмами века. 

— Liberation! Да, конечно. Давайте не будем преувеличивать обратный процесс, он шёл довольно долго, идёт до сих пор, не было такого, чтобы все приехали в Питер и встали на колени. Но да, действительно, пошли откат и статьи, что они были не правы. Что правда, потому что ступили! И это ему помогло. Но отчасти поэтому, из-за минимизации «хрусталёвской» травмы он тут же бросился в «Трудно быть богом». Но то, что он не получит в Каннах, было понятно даже мне. Я прекрасно помню день, мы репетировали мой отрывок, и показывали открытие Каннского фестиваля, родители уже уехали. Я посмотрел на физиономии и понял, что нихера не дадут. Это было понятно. Но, конечно, удар был.

— Известная фраза Алексея Юрьевича: «Я вообще-то быстро снимаю, хватит называть меня тем, кто снимает вечность». 

— Да, он снял «Лапшина» быстро, про то, что совсем он стремительный, — это, конечно, преувеличение.

— Но сроки-то между! 

— Во-первых, они останавливались, потому что не было денег. Во-вторых, папе было очень сложно перестраиваться с новым оператором, с новой командой. Поэтому дружба, нежность тяжелее давались. С другой стороны, папа искал стилистику в процессе, он двигался, он развивался вместе с фильмом. Это не то, что Рене Клер, кажется, сказал: фильм готов, осталось только снять. По-моему, херь какая-то, но неважно. Здесь другая механика была. И, конечно, отсутствие финансирования.

— Я себя поймал тут на мысли довольно очевидной, но первый раз сформулировал. Для того, чтобы ознакомиться со всем кинематографическим наследием Алексея Юрьевича, достаточно одного дня. Даже не суток, а именно дня. Это будет, конечно, день непростой, но так или иначе. Шесть картин. Не кажется ли вам, что их просто могло быть больше?

— Да, могло быть. И они могли быть иные. И могли быть чуть разнообразнее. И я считаю, что дегенеративная советская цензура, которая ублюдочным совершенно образом… я, кстати, охерел оттого, что Прилепин написал где-то, как у папы было всё хорошо. Прилепин, изучи историю! Так вот, когда на много лет положили «Проверку на дорогах», которая изначально называлась «Операция “С новым годом”», то чудом он снял «Двадцать дней без войны», потом «Мой друг Иван Лапшин»… но за это время он мог снять не три фильма, а пять или шесть. Его же выгоняли со студий, орали, унижали, и в этом есть какой-то фантасмагорический трагизм, сейчас «Двадцать дней» и «Проверка на дорогах» — это классика, а «Проверка» и вовсе считается патриотическим фильмом. Так за что? Конечно, другая судьба была бы. Поэтому когда сейчас часто говорят, что цензура в Советском Союзе выдуманная была, что не было её, что не надо врать, вы все преувеличиваете, это говорят либо подлецы, либо дураки. И цензура была, и очень много судеб было разрушено.

«Трудно быть богом» — следующая картина. Когда вы поняли, что вы её будете доделывать?

— Прости господи, когда папа умер. А как я должен был это понять? Смотрите, папа попал в больницу, три месяца там лежал в разных реанимациях, очень многие исчезли — надо сказать, к «чести» российских кинематографистов. Когда папа умер, исчезло 80%, когда умерла мама — исчезло еще 19%. Когда что-то было нужно. Когда сценарии пихали их, фильмы… в общем, лучше друзей не нашлось. Но он действительно долго болел и вроде бы первые месяцы выкарабкивался, а потом пошло угасание. Одна операция, после этого ещё реанимация… и так далее. И где-то за неделю, а это уже было страшно, я никогда не рассказывал, он терял сознание на дни. Кричал только. Кричал-кричал-кричал, потом приходил в себя, как-то они пытались работать с мамой, думали, как доделывать «Трудно быть богом», потом опять проваливался в ужасное беспамятство, кричал, как ребёнок. Потом приходил в себя всё короче и короче, потом начали почки отказывать, печень… А мама всё время была с ним. Там не было никакой палаты особой… и за неделю мне мама сказала, что он, наверное, не сможет закончить картину. Но опыт смерти же близких состоит в том, что ты в это всё равно не веришь, а когда он возникает — они уже умирают. Поэтому я, естественно, не мог и подумать о том, что буду иметь к этому какое-то отношение. Это картина отца, которую он задумал. Просто когда он умер, выяснилось, что и мама не очень в состоянии это всё повернуть, и исходники картины в руинированном виде. Всё было потеряно, пришлось переделывать, было несинхронное озвучание. То есть, например, артист Ярмольник не знает, что всё его озвучание мне пришлось провести через компьютер, чтобы оно было более синхронно. Папа просто болел, не очень видел это. Был просто огромный вал технической работы, которую надо было сделать. Никто никакой монтаж не менял, как папа хотел — так оно и было. Но неизвестно, как бы он сделал эту картину.

То есть, получается, у вас не было ни возможности, ни потребности уточнить, что здесь сделать, что здесь.. 

— Нет, конечно! Я в страшном сне не мог представить, что мне придётся этим заниматься. Нахер мне это надо. Огромная картина!

— Когда вы делали картину, не было ли растерянности, куда её отдавать, как с ней быть?

— Нет, единственный дискуссионный момент был с римским фестивалем.

— А в Канны вы не отдали из-за обиды?

— Нет, просто отец хотел отдать Марко Мюллеру. В принципе, очень хотел Альберто Барберра, директор Венеции, ходил вокруг и до сих пор очень сильно обижен на меня за это. Сильно обижен. Но как я мог переделать, если папа перед смертью сказал, что хочет только в Рим — в Рим и отдали. Но фильм всё-таки вышел очень много где, и в Америке, и в Англии и так далее. Мы правильно сделали премьеры, мама объездила города. И для тех времён картина собрала около 50 миллионов, конечно, она стоила гораздо больше, но важно было, чтобы этот фильм увидели.

Так я же не про бокс-офис, а про резонанс тоже.

— Да, и таким образом фильм многие увидели, и он в культурное пространство плотно и мощно зашёл. Грубых ошибок мы тогда не совершили. И очень правильно выстроили его путь. Но тут наша заслуга минимальна. Об этом фильме так много говорили: отец, последний фильм, «Трудно быть богом». Мы просто не помешали, скажем так.

— Последний вопрос о кино: мне кажется, что «Трудно быть богом» — последний кол, извините, в репутацию Алексея Юрьевича как человека, который разворачивает артистов. Леонид Ярмольник сыграл фантастическую роль для русского кинематографа двух веков, // а до этого подобные роли играли Миронов, Никулин, Быков, Гурченко, про Цурило я вовсе молчу. Есть у вас уже сейчас как у режиссёра понимание, как он переворачивал их?

— Мучительно! Очень мучительно. Он не молодел. Шёл-снимал-ложился в больницу. В случае с Ярмольником были очень большие конфликты на площадке. У меня нет отношений с Ярмольником до сих пор. Ни человеческих, никаких.

— Ну и с Гурченко были непростые отношения.

— А с кем-то простые. Тут дело такое. Но все эти мучительные движения он делал ради артистов. Он был очень благородным человеком и режиссёром. Если он начинал эту сложную дорогу художественную вместе с кем-то, то до последнего пытался втянуть человека, помогать человеку, вытаскивать из него лучшее, талантливое, наиболее точное. Поэтому я считаю, что Ярмольник — хороший артист, хоть с ним и не разговариваю, но огромная заслуга отца в том, что он не только разглядел, но и помог этому таланту реализоваться.

— Ну Ярмольник-то это признаёт. Говорит, что это индульгенция всей его карьере.

— И правильно признаёт. Потому что так оно и было. Вот сейчас лето, можно это не признавать и говорить, что зима, но сейчас же лето — это очевидно.

Тогда вообще последний вопрос, Сейчас 80 лет со дня рождения Алексея Юрьевича Германа. Люди включат телевизор, многие из них не смотрели ни одного фильма, многие смотрели не все. И таких людей больше, возможно, чем мы думаем. 

— Уверен!

— И люди рассыпаются в эпитетах: великий, гениальный режиссёр. А они смотрят и не понимают: почему? Вот скажите вы, что нужно знать об Алексее Германе в день 80-летия с его рождения. 

— Ну мы же с вами не для MTV записываем. Понимаете, картину, поэзию, книгу каждый всё равно будет по-своему воспринимать. Ты же не можешь в чужую голову вложить своё понимание. Но мне кажется, что отец сделал то, что очень редко существовало в советском кинематографе. Он добился и в «Проверке на дорогах», и в «Лапшине», иначе в «Хрусталёве», иначе в «Трудно быть богом». Он добился какого-то невероятного погружения в правду. Я пересматриваю советские фильмы: есть хорошие, есть похуже, есть треш, но даже в лучших из них — это немножко опера и балет. Это немножко приукрашенная реальность. Немного героизированный эпос. А у отца был не эпос. Было просто про людей, про отношения, про судьбы, про лёгкость и не лёгкость. В этом они близки с Довлатовым, это не промо фильма, они же знали друг друга. Внимание к простому, к течению жизни, документальной фразе, умение создать из повседневности поэзию. Это очень редко случалось в советском кинематографе. Не только был отец, конечно, Кира Муратова, например. Но какая-то искренность в этом была, нигде у отца нет настойчивой, давящей авторской мысли. А потом, понимаете, что мы будем агитировать людей: посмотрите. Кто захочет — посмотрит, кто не захочет — не посмотрит. Появится много людей, которые скажут точнее и лучше меня, почему они должны это сделать.