2 March

Алфавит американского андеграунда: Джеймс Бротон

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Джеймс Бротон (1913–1999)

Учитывая беспрецедентно густонаселённый характер буквы «Б», посвящаем этот выпуск ещё одному её представителю, прежде чем двинуться дальше вглубь алфавита.

Поэт, писатель, драматург, критик, бонвиван и не в последнюю очередь любвеобильный бисексуал, чьё творчество всегда было тесно связано с актуальными партнёрскими союзами. Свои первые фильмы на плёнке 16 миллиметров он выпустил ещё в 40-е, благодаря чему вошёл в почетный символический клуб основателей послевоенного американского авангарда.

Джеймс Ричард Бротон родился в 1913 году в Модесто, Калифорния, в семье богатых родителей. Согласно автобиографии («Coming Unbuttoned», 1993), в возрасте до трёх лет пережил ночное видение: явившийся из света фонаря на заднем дворе обнажённый мальчик — ангел по имени Герми — уверенно предсказал «солнечному Джимми», что тот обязательно станет поэтом, даже если не захочет писать стихи.

Когда Бротону исполнится пять, его отец скончается во время эпидемии гриппа. Несмотря на явные увлечения сына изящными искусствами, мать отправит Джеймса в военное училище — возможно, из дисциплинарно-педагогических соображений («Мать была умной молодой вдовой, поэтому моя жизнь была немного… своеобразной»). Училище Бротон не окончит, поскольку в 16 лет его выгонят за роман с одноклассником.

После этого он поступит в Стэнфордский университет, но и его бросит в 1935 году незадолго до выпуска. В сороковые близкой подругой Бротона станет знаменитая в будущем критикесса Полин Кейл, родившая от него дочь Джину. Если Кейл ещё только предстоит стать знаменитостью, Бротон к тому моменту уже достаточно известен как поэт (один из видных членов сан-францисского Renaissance), драматург (в 1945 году получил Alden Award за пьесу «Summer Fury»), театральный критик. В один из приездов в Нью-Йорк он знакомится с литератором, журналистом, скульптором и будущим радикальным киноэкспериментатором Сидни Петерсоном, к тому времени как раз загоревшимся идеей создания внестудийных арт-фильмов. Вместе они задумывают и снимают беззвучный чёрно-белый «The Potted Psalm» (1946, 18 мин.). Пожалуй, одна из самых «беспорядочных» и неописуемых картин за всю историю американского авангарда, «The Potted Psalm» выглядит совершенно бессвязной последовательностью сценок и образов, едва ли сводимой к некоему единому повествованию (впрочем, интерпретация в сюрреализме — штука не просто неблагодарная, но и заведомо бессмысленная). Если вначале кажется, что ассоциативную цепочку можно уловить (трава — панорамный вид города — могильный камень с надписью «MOTHER»…), то эти надежды вскоре рассеиваются, а 18 минут хронометража смотрятся эпическим масштабом для полотна, состоящего из коротких эпизодов. 

Значение этого игривого опуса заключалось, помимо прочего, в дате выхода. Середина 40-х — время, когда американский авангард только зарождается: авторов, работающих вне студий и привычных производственных конвенций, можно сосчитать по пальцам одной руки, особенно если не множить членов их семей: Дерен (снимала вместе с мужем Александром Хэммидом), Маас (снимал вместе с женой Мари Менкен) и один-два абстракциониста с Западного побережья, вдохновлённые легендарными эмигрантами из Старого Света Рихтером и Фишингером. Ещё не вышел триптих «Кровь, сладострастие и смерть» Маркопулоса (1947–1948), ещё не озарили небо «Фейерверки» Энгера; Йонас Мекас ещё учит философию в Майнцском университете, а Стэн Брэкидж — и вовсе школьник средних классов. На этом скудном фоне фильм-кавардак «The Potted Psalm», своеобразно подхватывающий традиции французского сюрреализма, навсегда закрепил за обоими дебютантами репутацию олдскульных и бескомпромиссных мастеров подпольного кино.

После выхода фильма сотрудничество Бротона и Петерсона не получит развития — каждый пойдёт своим путём. Похоже, соавторы, отзывавшиеся друг о друге неизменно комплиментарно («Сидни Петерсон познакомил меня с магией экспериментального кино», — писал позднее Бротон), в художественном отношении оказались антиподами. В программной книге «Seeing The Light» (1977) Бротон признаётся: «Работая над “Potted Psalm”, я открыл, что в мире не найдётся и двух людей, монтирующих одинаково. Каждый видит мир устроенным таким образом, чтобы этот образ подтверждал его взгляды. Снятые нами вместе эпизоды Сидни превратил в абстракцию, сильно отличную от моих планов. Все алхимики могут начинать с одного и того же сырья, но в итоге каждый получает уникальный философский камень».

Такой философский камень — то есть некое уникальное произведение, основанное на собственном художественном видении, — Бротону удаётся вывести во втором фильме — «День матери» («Mother’s Day», 1948, 22 мин.). В отличие от большинства коллег по андеграунду середины XX века, создававших чаще всего мало- или почти безбюджетное кино, Бротон, очевидно, имел кое-какие фамильные средства и организовал процесс, максимально приближенный к студийному: оператором был приглашён Фрэнк Штауффахер, музыку написал композитор Говард Брубек, в качестве актёров снялось более двадцати человек, а ассистировал Бротону Кермит Шитс. Многолетний партнёр и помощник Бротона, он примет участие в работе не только над этим, но и над всеми будущими фильмами раннего бротоновского периода (1948–1953), проведённого по большей части в Великобритании и Европе, и даже над некоторыми фильмами «позднего Бротона».

Главная героиня «Дня матери» — образ, вероятно, отчасти собирательный, отчасти автобиографический — предстаёт строгой и величественной аристократкой, придирчиво выбирающей себе спутника жизни и мечтающей о том, чтобы всё вокруг было таким же прелестным (the loveliest), как и она сама. В «Дне матери» впервые можно ощутить фирменную атмосферу раннего Бротона, полученную из сочетания эстетики немого кино и полного отказа от реализма в пользу символического регистра; увидеть странный, не всегда объяснимый мир, полный ребусов и сюрреалистических сюжетов; почувствовать повествовательный тон, не лишённый язвительности, впрочем, всегда беззлобной. Также в «Дне матери» появляется и, вероятно, главное ноу-хау Бротона, наблюдаемое во всех его фильмах первого периода и в отдельных поздних фильмах: взрослый человек любого пола, ведущий себя как ребёнок, — играющий в куклы, катающийся на детском велосипеде, бегающий за колесом, слоняющийся, капризничающий и всюду сующий свой нос. В сущности, именно эта фигура (и возникающая вокруг неё некая символическая действительность, как правило, протекающая на открытом воздухе среди статуй и могильных плит) обеспечивает связь эксцентрики и демократичности раннего кино (с лёгкими перекличками из Чаплина и Китона) c элитарностью сюрреализма с его потенциалом иносказательности. 

Похождения этих странных взрослых продолжатся в фильмах «Приключения Джимми» («Adventures of Jimmy», 1950, 11 мин.), «Четыре послеобеденных истории» («Four in the Afternoon», 1951, 15 мин.), «Чокнутый Том, счастливый любовник» («Loony Tom, The Happy Lover», 1951, 11 мин.), «Сад наслаждений», вторым режиссёром которого выступил будущий британский классик Линдсей Андерсон («The Pleasure Garden», 1953, 38 мин. — это также единственный фильм, снятый Бротоном в солидном плёночном формате 35 миллиметров). «Поэтическая фантазия» «Сад наслаждений», чья премьера состоялась на Каннском фестивале, будет отмечена призом, вручённым Бротону лично великим Жаном Кокто.

Несмотря на растущее признание, после выхода «Сада» Бротон полностью переключается на литературу и театр. С 1958 по 1964 годы он постоянный драматург в Playhouse Repertory Theater (Сан-Франциско), для которого напишет не менее шести пьес. В начале 60-х Бротон знакомится с художницей Сюзанной Харт, большой поклонницей его таланта, и в декабре 1962 года заключает с ней семейный союз. Этот первый и последний брак принесёт новое потомство — дочь Сирену и сына Ориона. В кино Бротон вернётся лишь 15 лет спустя, фактически — в другую эру. На дворе будет 1968-й — время, когда чуть ли не еженедельно появляются новые авангардные фильмы на любой вкус и цвет. Однако и здесь Бротон ухитрился предстать новатором. Отказавшись от фирменной чёрно-белой эстетики, он по-прежнему верен символическому конструированию сюжета. Действие «Кровати» («The Bed», 1968, 20 мин.), первого фильма «позднего Бротона», происходит вокруг одноимённого объекта — кровати на лужайке, служащей местом всех важнейших этапов человеческой жизни — рождения, любви, болезней, смерти. Как это и раньше бывало у Бротона, в фильме снялись множество друзей (включая на сей раз и его самого) — причём все в костюмах Адама и Евы до грехопадения. «Ню» и стало, как ни странно, новаторским вкладом — «Кровать», возможно, впервые предъявляет на большом экране полную фронтальную наготу, и женскую, и мужскую, счастливо избежав при этом обвинений в порнографии. Показанная на многих международных фестивалях по всему миру, эта картина собрала немало призов, подтвердив, что Джеймс Бротон, несмотря на свой литературно-театральный бэкграунд, — человек в американском авторском кино далеко не случайный.

За выходом «Кровати» следует новая серия фильмов. Среди них, кажется, нет ни одного сверхобязательного для просмотра — и в то же время каждый заслуживает внимания. «Брак» («Nuptiae», 1969, 14 мин.), «Золотые позиции» («The Golden Positions», 1970, 30 мин.), «Вот оно» («This is it», 1971, 10 мин.), «Лес грёз» («Dreamwood», 1972, 45 мин.) стали особенно популярны среди студентов Института искусств в Сан-Франциско, где Бротон преподавал.

Заключительный отрезок пути будет скрашен новым партнёрством. В жизни Бротона появляется аватар ангельского мальчика Герми — двадцатипятилетний канадец, студент киношколы по имени Джоэл Сингер. Встреча с ним стала моментом, изменившим и определившим всю последующую жизнь Бротона. С 1973 года они вместе живут в СФ, проводят отпуск на Бали, выпускают фильмы (вместе они снимут их целых семь, не считая проектов, над которыми Бротон работал один). Неизменно экспериментальные, эти фильмы всё менее сюрреальны и всё более близки поэзии самого Бротона — полной задумчивости, парадоксов и лукавого дзен-настроения.

В «Hermes Bird» (1979, 11 мин.) под закадровую декламацию бротоновских стихов зрителю предложен замедленный взгляд на различные стадии эрекции, снятые при помощи специальной кинокамеры, разработанной для съёмки атомных взрывов. Миниатюрная «Эрогения» («Erogeny», 1976, 6 мин.) вступает в перекличку с канонической «Географией тела» Уилларда Мааса — вновь человеческое тело превращено в таинственный и бескрайний ландшафт. В «Devotions» (1983, 22 мин.) Бротон и Сингер исследуют природу мужских взаимоотношений. В итоговом пункте фильмографии — «Scattered Remains», 1988, 14 мин.) — режиссёром указан Джоэл Сингер, а Бротон выступает повествователем, читающим собственные тексты — неизменно афористичные, аполитичные, философичные.

В 1989 году Бротон с Сингером переезжают подальше от богемной жизни — на суровый тихоокеанский Северо-Запад, в Порт-Таунсенд, штат Вашингтон (историческую родину Гарри Смита), где проведут последние оставшиеся Бротону десять лет. В возрасте 85 лет он смиренно покинет этот мир — «с пеной шампанского на устах» и под заботливым присмотром своего молодого друга. Дедраматизирующая надпись на могильном склепе указывает на то, что юмор не покидал Бротона до финального вдоха: «Не затруднение, а приключение» («Adventure — not predicament»).

Жизнь Бротона, выпустившего 23 книги и 23 фильма, сложилась точно так, как обещал ему ангельский мальчик Герми. Несмотря на то, что сам Бротон считал себя в первую очередь Поэтом (с большой буквы — потому что во всех смыслах этого слова), его кинематографические достижения не менее значительны — и представляют собой то, что называется экспериментальным «поэтическим кино». Мир его фильмов — неизменно мягкий и безопасный, экуменический, нью-эйджевый, надёжно исключающий всякий шок и натурализм, жестокость и агрессию, — обманчиво бесконфликтен. В частности, полон внимания к драме человеческой жизни, к абсурдности земного бытия, к непостижимости смерти (чьи знаки встречаются в бротоновских фильмах на удивление часто). И всё-таки пафосу и скорби Джеймс Бротон предпочитал лёгкую иронию и готовность к самокритике. «Несмотря на то, что я мог слышать об обратном, мир не был жалкой тюрьмой, скорее это была площадка непрерывного соревнования между глупостью и воображением. Следи я за игрой достаточно внимательно, то мог бы стать полезным представителем Big Joy».