20 October

Алфавит американского андеграунда: Джордан Белсон

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Джордан Белсон (1926–2011) 

СВЕТОЧ

В 1665 году Николя Пуссен записал: «Ничто не видимо без света. Ничто не видимо без прозрачной среды. Ничто не видимо без границ. Ничто не видимо без цвета. Ничто не видимо без расстояния. Ничто не видимо без инструмента. То, что происходит после, изучено быть не может». Когда я думаю о том, кто глубже всех осмыслил эти фантастические в своей премудрости слова, первым на ум приходит, может быть, самый возвышенный, самый космический, самый трансцендентный и самый эзотерический кинематографист не только Западного побережья США, но всего американского авангарда — Джордан Белсон. 

Творения Джордана Белсона запредельны не только в переносном («субъективно-оценочном»), но и в буквальном смысле: он никогда не опускался до предметного, «низшего мира», никогда не считал искусство «мимесисом», и в его картинах вы скорее всего [наверняка пусть судит тот, кто видел все фильмы Белсона, а таких, полагаю, не существует. — Е. М.] не встретите ни людей, ни животных, ни какие-либо следы их пребывания. Искусство Белсона сознательно имматериально: главные и, как правило, единственные видимые персонажи в его картинах — свет, цвет, звук и те сложные комбинации, вибрации, энергии, кои они образуют, отсылая зрителя к приключениям не тела и даже не души, но духа, причем ещё не факт, что человеческого. (Впрочем, одно впечатляющее исключение — явление земной реальности — автору этих строк всё же известно: это ночной пейзаж, возникающий в последнем кадре картины Белсона «Эпилог», увенчавшей его обширную фильмографию.)

Белсон родился в Чикаго, изучал живопись в Калифорнийском университете в Беркли, затем переехал в Сан-Франциско. Бакалавр изящных искусств (1946), Белсон был разбужен, как Герцен — декабристами, великими соотечественниками — братьями Уитни и гениальными эмигрантами из Европы — Оскаром Фишингером и Хансом Рихтером, чьи абстракции он увидел в 1947 году на выставке Art in Cinema Series. Свой первый фильм Белсон создаст в том же году («Трансмиссия», считается утерянной, как и последующие «Импровизации»), а последний закончит в 2005 году (упоминавшийся выше «Эпилог»). 

Когда в конце 40-х куратор Музея необъектного искусства (ныне Музей Гуггенхайма) баронесса Хилла фон Ребай посетила Сан-Франциско, Гарри Смит и Джордан Белсон, компаньоны и соавторы, догадались показать ей свои работы, а Оскар Фишингер, в свою очередь, порекомендовал обратить на них внимание. Благодаря этому знакомству оба в будущем будут регулярно получать гранты от Фонда Гуггенхайма, что позволит им беспрепятственно заниматься творчеством, а пока молодые люди получают приглашение переехать в другой конец страны — Нью-Йорк, где им выделят студию при музее, в то время экспонировавшем Василия Кандинского. В «Mambo» (1951), «Caravan» (1952), «Mandala» (1952–53) и «Bop Scotch» (1952–53) Белсон демонстрирует, в духе времени, техники анимации живых объектов. Важным этапом становятся «Очарования» («Allures»), опередившие свое время: будущий создатель концепции «расширенного кино» Стэн Вандербик ещё препирался с учителями колледжа, а Белсон уже начнёт ломать голову над философским камнем кинематографа — синтезом визуального и звукового рядов — в результате чего сочинит для фильма оригинальную звуковую дорожку. Как легко убедиться, это настоящий электронный эмбиент, несмотря на то, что официально он считается изобретённым Брайаном Ино двадцать лет спустя. 

Впрочем, вскоре после «Очарований» («Allures») наступило разочарование. Пятидесятые были непростым временем для кинематографистов андеграунда в США, в особенности для представителей абстрактной школы: кризис идей с одной стороны, дефицит зрительского энтузиазма с другой, отсутствие дистрибуции с третьей. По собственным словам, Белсон тогда сдался, на несколько лет прекратив делать кино. Однако вскоре ему посчастливилось найти из создавшейся ситуации неожиданный выход. С 1957 года он начинает работать в планетарии Моррисона в Сан-Франциско, где занимается организацией… световых шоу. В то время они входили в моду и в Старом, и в Новом Свете, сопровождая и рок-концерты, и поэтические вечера.

Технологически они чаще всего представляли собой проекции жидкостных таблиц, в которых различные красители смешивались в воде под стеклом, а их плавные переливающиеся цветные узоры, контролируемые различными способами, проецировались на экран или стену. Вместе со звукорежиссёром и электронным композитором Генри Джейкобсоном Белсон выводит эти шоу на новый уровень. Организованная ими серия так называемых вихревых концертов (Vortex Concert) включала в себя исполнение электронной музыки, программируемой Джейкобсоном, и визуальное сопровождение, за которое отвечал Белсон. Помимо слайдов и стробоскопа, Белсон использовал до семидесяти (!) проекторов, задействуя также кинематографические отрывки, в том числе из чужих плёнок (то, что сегодня мы называем found footage), и другие оптические фокусы. Целью соавторов было создание иммерсивной среды, в которой изображения перемещались по всему экранному пространству, а звук — по всему «периметру» сферического планетария. В 60-е (с лёгкой руки того же Вандербика и Джина Янгблада) подобные забавы получат общее название «расширенное кино», cinema expanded; для Белсона же эти опыты были первым приближением к своему будущему, нематериальному киноискусству. К этому периоду относятся фильмы «Flight» (1958), «Rаgа» (1959) и «Séance» (1959). В 1958 году Белсон и Джейкобсон по приглашению кураторов легендарного фестиваля Brussels Experimental Film Competition (прошедшего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе) пересекут Атлантику, чтобы представить свой знаменитый Vortex Concert европейской публике.

Шестидесятые становятся для Белсона временем плодотворным и успешным, хотя в какой-то момент он так увлекся хатха-йогой, что снова забросил кинематограф, и даже щедрый грант в 10 тысяч долларов (предложенный Фондом Форда) поначалу не мог заставить его выйти из медитации. В дальнейшем, однако, Белсон пересмотрел своё решение и создал один из главных шедевров — фильм «Re-Entry» («Повторный вход», 1964), вдохновлённый космическим путешествием Джона Гленна (третьего космонавта после Юрия Гагарина и Германа Титова) и концепцией тибетской «Бардо Тодол», она же «Книга Мёртвых». Напомню, что Бардо — это переходное состояние из трёх этапов, оно длится сорок девять дней, и за это время человек успевает 1) умереть, 2) пробыть положенный срок в загробном мире и 3) реинкарнировать в новое тело. Считается, что в фильме эти три этапа символизируют три фазы космического полёта: выход из земной атмосферы (смерть), движение в глубоком космосе (кармические иллюзии) и возвращение в земную атмосферу (перерождение). По словам Белсона, «фильм показывает немного больше, чем людям положено видеть».

Все произведения Белсона заслуживают самого пристального внимания, но шестидесятые дают возможность видеть становление его метода. Как и «Re-Entry», «Феномен» (1965) и «Самадхи» (1966–67) суть не просто ленты, предлагающие зрителю те или иные визуальные эффекты, но некие, по замыслу автора, маршруты опыта; не столько творения, сколько признания о неких пережитых мистических откровениях. Авангардисты всегда стремились так или иначе преодолевать любые границы в процессе самовыражения, но кинематограф Белсона претендует на выход не только за рамки традиционного кино, но кинематографа вообще — это некая сконцентрированная энергия медитации, что бы эти слова ни значили. 

В семидесятые и позже Белсона не раз будут привлекать к сотрудничеству крупнейшие голливудские студии; за спецэффекты его номинируют на «Оскар». Всего за свою долгую жизнь Белсон создаст более 30 поразительных, ни на что не похожих картин, насыщенных и условно, и безусловно космологическими образами и исследующих непостижимую природу света. И всё же главные завоевания и открытия Белсона, благодаря которым его имя навсегда вписано в историю корневого американского андеграунда, принадлежат пятому и шестому десятилетиям XX века.

Отшельник и перфекционист, Белсон запрещал показы своих фильмов в тех случаях, когда не мог лично контролировать качество проекции и звука. Негативы своих первых работ он, похоже, предусмотрительно уничтожил. Заметив повальную дигитализацию искусства, решительно отказался от оцифровки своего наследия (к счастью, всё же многие его картины просочились в интернет). Пионер многих технологий, он игнорировал компьютеры, почти не общался с прессой и не комментировал свои загадочные работы, предоставляя зрителю самостоятельно извлекать из них выводы. В редком интервью, данном Скотту Макдональду, Белсон сказал: «Мои фильмы не предназначены для объяснения, анализа или понимания. Они содержат некий опыт и больше похожи на слушание музыки».