8 December

Алфавит американского андеграунда: Джордж Ландоу

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Джордж Ландоу (1944–2011)

Джордж Ландоу, он же Оуэн Лэнд, Orphan Morphan, Apollo Jize — драматург, писатель, композитор, театральный постановщик, странный человек, снимавший странное кино на пленку 8 и 16 мм. Один из создателей «структурного фильма» и одновременно его злейший пародист. Оригинальный визионер, чью жизнь сопровождали болезни, бегство, затворничество, добровольная анонимность. В эти периоды Ландоу обрезал связи с миром и исчезал с радаров. Он умер в нищете, несмотря на растущий интерес к его работе кураторов и историков кино.

Потомок литовских евреев, Джордж Ландоу родился и вырос в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. В юности и молодости получил всестороннее гуманитарное образование. Изучал рисунок, живопись, скульптуру, промышленный дизайн и архитектуру в Институте Пратта. В нью-йоркской Академии художеств окончил магистратуру. В чикагской Театральной школе осваивал актёрское мастерство и импровизацию. Учился игре на пианино и гитаре (классической и фламенко), музыкальной композиции и классической музыке хиндустани в музколледже в Сан-Рафаэле, Калифорния. Постигал основы кино аж в трёх киношколах — в Чикаго, Сан-Франциско и Пасадене. 

В разговоре с куратором и биографом Марком Уэббером, касаясь этого периода, Ландоу упоминает свои «постоянные попытки удовлетворить любопытство по поводу очевидных нелепостей мира. Возможно, это любопытство заставило меня начать создавать искусство — первоначально приняв форму заведомо абсурдных ответов на ситуации, в которых можно было бы отреагировать обычным образом. <…> Вдохновившись Джойсом и Беккетом, я хотел писать абсурдистские пьесы для театра. Так я оказался в художественной школе, где учился более конкретно работать с экзистенциальным материалом — делать его видимым…»

В зрелом возрасте, помимо кинопроизводства, Ландоу преподавал. Он основал Мастерскую экспериментального театра при чикагском Институте искусств, для которой написал и поставил несколько музыкальных пьес с оригинальными музыкой и песнями (в их числе «Mechanical Sensuality» и «Schwimmen mit Wimmen»). 

Первые фильмы снял в 1961 году тинейджером, преимущественно на 16 миллиметров. Увидевший их Мекас провозгласил Ландоу гением. В дебютном «Two Pieces for the Precarious Life» («Две пьесы для ненадёжной жизни», 1961, 10 минут) субъективная камера фиксирует повседневные дела, но часть фильма цветная, часть в ч/б. Ещё в одном фильме школьных лет, «Faulty Pronoun Reference, Comparison and Punctuation of the Restrictive or Non-Restrictive Element» («Ссылка на неправильное местоимение, сравнение и пунктуация ограничительного или неограничительного элемента», 1961, 5 минут), Ландоу сравнивает три часто допускаемые грамматические ошибки с тремя людьми, их совершающими. Саундтреком выбрана «a dirty poem» («Что же ещё?») — и собственноручно записанный «concrète sound». В том же 1961 году в государственном колледже Южного Коннектикута в Нью-Хейвене Ландоу представил некий «концерт для проектора» или «самоуничтожающийся фильм», который уже благодаря своему названию может рассматриваться как «структурный» или «протоструктурный». В дальнейших работах Ландоу переключает внимание на телевидение. Герои беззвучной цветной миниатюры «Are Era» (1962, 3 минуты) — дикторы новостей, а сам фильм снят с телеэкрана. В «Richard Kraft at the Playboy Club» («Ричард Крафт в клубе Playboy», 1963, 2 минуты, 8 мм) лицо Крафта обрамляет экран телевизора, то есть телевидение как бы поглощает кино, превращая его в себя, и наоборот — телевидение становится кино. 

Что бы ни утверждал Роберт Брир о своем методе, экономном не ради экономии, пословица о голи, хитрой на выдумки, применима ко многим авангардным практикам. Как правило, Ландоу не позволял себе использовать более одного рулона плёнки для фильма и в результате приучил себя к максимальному использованию любого материала, включая бракованный. Если проявленная пленка возвращалась из лаборатории несоответствующей первоначальным авторским намерениям (что бывало), Ландоу снимал на неё новый фильм с учётом имевшейся на ней текстуры и цвета или использовал отдельные материалы из неё для создания кадра внутри кадра нового фильма. В «Fleming Faloon» (1963–1964, 7 минут), отразившей интерес автора не только к телевидению, но и к фламандской портретной живописи, Ландоу, возможно, первым использовал 8-миллиметровую пленку для двух съёмок, воспроизводя обе на плёнке 16 мм.

Начав снимать кино в то время, когда на авангардной сцене преобладала психодрама, Ландоу был очарован не глубинами и лабиринтами потёмок чужой души, но парадоксами представления и, возможно, именно потому снимать предпочитал самых обычных, «глубинных», наименее склонных к интроспекции людей, каких только мог найти, часто — грузных белых мужчин среднего возраста, то есть наиболее одержимых телезрителей (мы видим их и во «Fleming Faloon», и в «Новом улучшенном институциональном качестве: в среде жидкостей и носа иногда развивается паразитическая гласная», и в «Широкоугольном саксонце»). Эти фильмы и сегодня выглядят не сильно привычней, чем в момент появления. Их материал — телепередачи, реклама, научпоп, языковая путаница, брехтовские мотивы — любимая стихия Ландоу. Одними из первых Ландоу атакует массмедиа за разрушение ими «чувства реальности» (см. такие фильмы, как «What’s Wrong With This Picture?»). Ландоу также принадлежит идея демонстрировать кино при включённом свете, чтобы зрители были видны друг другу (что по-брехтовски превращало бы их в свидетелей собственного созерцания, в соучастников происходящего на экране).

Впрочем, нельзя сказать, что язык психодрамы совсем чужд Ландоу: в «Remedial Reading Comprehension» («Целебное понимание прочитанного», 1970, 5 минут) он предпринимает нечто вроде взлома психодрамы средствами структурного фильма. Здесь тоже есть эпизод, когда аудитория смотрит перед собой, на некую сцену которую мы не видим (и на которой, возможно, находимся мы сами), и интертитр «Этот фильм о вас» (этот образец типичной рекламной лжи — и в то же время некая концептуальная установка — возникает и в других фильмах Ландоу). Любопытно, что в «Целебное понимание прочитанного» включены переэкспонированные (засвеченные) «флэш-кадры» — брак, обычно возникающий в начале каждого кадра и всегда вырезаемый при монтаже. Их появление на экране сопровождается ударными звуками в саундтреке. Идея фильма пришла Ландоу в голову, когда он находился на макробиотической диете. Коричневый цельнозерновой рис против белого обезвоженного риса служит гастрономической аналогией между настоящим, питательным кино и нездоровым коммерческим кино, из которого в процессе очистки удалено всё ценное и остался только малополезный крахмал. Первоначально Ландоу собирался назвать фильм «Для медленных читателей», что одобрил Стэн Брэкидж: «Это хорошо. Я медленно читаю».

Ландоу чувствует телевидение как власть, заставляющую телезрителей производить различные операции. Доминация медиа очевидна уже из названия: «Через 11 минут этот фильм будет прерван рекламным роликом» (1965, 12 минут).

Всю жизнь Ландоу преследовали тяжёлые недуги. В шестнадцать лет он едва не умер от колита. После нескольких месяцев в больнице Йель-Нью-Хейвен у него была колостома. Из-за приступов Ландоу неоднократно возвращался из Нью-Йорка в родительский дом. С юности Ландоу привыкает держать свои медицинские проблемы в тайне, из-за них он время от времени исчезает, не сообщая никому о своём местонахождении. Позже проблемы с «пищеварительной системой» заставили его уйти в отставку со штатной преподавательской должности в отделе кинематографии в Школе художественного института Чикаго.

Ненадёжность собственного здоровья, регулярные «предательства тела» научили Ландоу не доверять физическому миру и видеть в трёхмерной реальности хитро замаскированную иллюзию, а в материальных явлениях — закодированные или даже перепутанные знаки трансцендентного порядка. Из всех американских авангардистов, критиковавших масс-медиа, Ландоу, пожалуй, самый ядовитый. И пессимистичный: его фильмы свидетельствуют о дьявольской произвольности информации как таковой. В то же время хрупкая, органическая материальность кинематографического медиума осмыслена Ландоу без дадаистской агрессии, почти любовно. Его программный «Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.» («Плёнка с отверстиями для звёздочек, надписями по краям, частицами грязи и т. д.», 1966) был снят двойным проецированием с двумя экранами, каждый проектор содержал один и тот же материал, но левый экран был перевёрнут по горизонтали. Ландау рассказывал, что работник лаборатории настаивал на том, чтобы перед проявкой очистить пленку от грязи; Ландоу же хотел оставить всё как есть. «Возможно, впервые в жизни мастер проявлял грязную плёнку… Грязь, скапливающаяся на плёнках и в отверстиях звёздочек. Почему эти аспекты жизни игнорируются людьми, снимающими фильмы? Ведь они так хорошо осведомлены об их существовании… » — то ли риторически, то ли всерьёз спрашивает Ландоу в письме Шелдону Ренану (1967). 

Снял Ландоу и нечто вроде собственного «Flicker» — причём за год до знаменитого творения Тони Конрада. Правда, «Leopard Skin» («Леопардовая кожа», 1965, 4 минуты) никогда не показывался публично. Идея, полная характерного для Ландоу амбивалентного смешения чувственности и вульгарности, была в том, что пятна леопардовой шкуры (Ландоу снимал искусственную кожу) вспыхивали и исчезали во мраке, порождая эффекты, близкие к «мерцательным».

Значительная часть наследия Ландоу (и «структурного кино» вообще) относится к времени, находящемуся за пределами нашего специального рассмотрения. Но, как и в случае с Конрадом, мы немного заглянем в семидесятые и далее. Любопытна предыстория «On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and its Relation to the Unconscious or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?» («О шутке свадебного агента, на которую ссылается Зигмунд Фрейд в книге «Юмор и его отношение к бессознательному», или Может ли авангардный художник быть цельным?», 1977–1979, 8 минут). Где-то в середине 70-х независимый кинематографист Кармен Виджил порекомендовал Ландоу прочесть Фрейда, потому что, по его мнению, Фрейд мог бы объяснить отдельные странности в первых фильмах Ландоу. Ландоу всегда внимательно относился к такого рода замечаниям. Открыв Фрейда, он обнаружил, что тот пользуется «шутками свадебного агента» — и «это единственный тип шуток, которые он привлекает в качестве образцов юмора. Это реально плохие шутки. В то время я также интересовался дзенскими коанами — этими своего рода загадками, открывающими путь к сатори». Схожесть коанов с шутками, в особенности — с абсурдистскими бессмысленными шутками — и их контраст с «плохими шутками брачных агентов» навели Ландау на мысль посвятить фильм противостоянию этих двух типов дискурса.

После выхода «Шутки свадебного агента…» Ландоу изменил своё имя на Owen Land — что является анаграммой «Landow N. E.». Легко заметить любовь Ландоу к каламбурам. Названия многих его фильмов — палиндромы («Are Era», «No Sir, Orison!»), названия «Malayalam» и «A Man, a Plan, a Canal: Panama!» в «Wide Angle Saxon» — тоже, и это только самые очевидные примеры. Когда Мекас сказал Ландоу, что на литовском языке «Ландоу» звучит как «собачья будка», тот задумался, не сменить ли ему имя на Farmer Doghouse («Фермерская собачья будка»). 

Ещё одной неафишируемой страстью Ландоу была покупка заброшенных земельных участков с домами. Он постоянно покупал какую-то недвижимость, подключал студентов к ремонту брошенных домов и приводил их в порядок. Известны истории о покупке Ландоу домов в Бисби (штат Аризона), Сан-Франциско, Чикаго, Нью-Йорке, Тиволи (штат Нью-Йорк), но, скорее всего, учитывая скрытность в финансовых делах и легендарную бережливость Ландоу, этот список далеко не полон. Став Оуэном Лэндом, Ландоу отрицал, что обязан этому новому имени своей земельной манией, но едва ли кто-то ему верил. 

Вероятно, есть глубокая связь между религиозностью Ландоу и его интересом к телевидению и шире — к трансцендентным техникам, включая медиа. Ландоу рос в семье, не соблюдавшей ни кошерных законов, ни ритуальных практик. Ситни вспоминал, с какой серьёзностью двенадцатилетний Джордж относился к своей бар-мицве, но добавлял, что уже через год-два иудаистский энтузиазм сменился скептицизмом и агностицизмом. Тем не менее следы религиозного вдохновения можно обнаружить и в ранних фильмах. Снятый под влиянием Грегори Маркопулоса «A Stringent Prediction at the Early Hermaphroditic Stage» («Строгий прогноз на ранней гермафродитовой стадии», 1961 — считается утерянным) был о человеке, пережившем мистический опыт. Со временем религиозные мотивы в фильмах Ландоу становятся всё более открытыми. В своём письме к Брэкиджу Ландоу-Лэнд сообщает, что оставался неверующим до тех пор, пока не узнал о средневековом органе, встречу с которым Ландоу называл своим первым по-настоящему «экстатическим» переживанием. Проглотив жития святых и знаменитый бестселлер «О многообразии религиозного опыта» Уильяма Джеймса, Ландоу убедился, что его переживания той же природы. К концу шестидесятых годов Ландоу увлекается всяческими экзотизмами — сайентологией, индуизмом, буддизмом. Название вышедшей тогда «Bardo Follies» («Безрассудства в стадии Бардо», 1967) взято из модной тогда «Тибетской книги мёртвых» (вспомним фильмы Джордан Белсона этой поры). Впоследствии «Bardo Follies» вырастут в целый цикл переработанных версий под общим заголовком «Diploteratology» (1967–1974–1978 гг.). Из Упанишад будет заимствовано название следующей работы — «The Film that Rises to the Surface of Clarified Butter» («Фильм, поднимающийся на поверхность топлёного масла», 1968, 8:45 минут). Обращение в христианскую веру произошло в начале 1970-х годов под воздействием, как признавался Ландоу в разговоре с Брэкиджем, «фармацевтического опыта», открывшего Ландоу «проблеск множественности невидимого мира». Фильмы 70-х несут следы этого христианского профетизма и энтузиазма, хотя и здесь Ландоу остаётся верен собственному сарказму, о чём свидетельствует «Thank You Jesus for the Eternal Present» («Спасибо тебе, Иисус, за вечное настоящее», 1973, 5:45 минут, 16 мм) или «A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California («Фильм об их весеннем туре 1973 года по заказу CWLF, Беркли, Калифорния», 1974, 11:30 минут). «Wide Angle Saxon» (1975, 22 минуты) вырос из «Исповеди» святого Августина, а «No Sir, Orison!» (1975, 3 минуты) — из эпизода, когда Ландоу увидел женщину, которая молилась прямо на улице. 

Религиозный контекст фильмов Ландоу составляют гностицизм, мессианский иудаизм, христианский фундаментализм, идиотически буквалистские версии чего угодно и, наконец, то, к чему он пришёл в семидесятые, — уникальная смесь христианства и тантры. 

В восьмидесятые Ландау-Лэнд, чувствительный к гендерной и сексуальным темам современности, откликается на феминизм. В «Noli Me Tangere» (1984, 6 минут) он визуализирует некую «месть или наказание» мужчинам, погрязшим в грехе объективации женщин и несущим за это посмертную расплату. Стремление к материальным благам, красоте, деньгам и сексу — особенно к сексу — делает персонажей Ландоу-Лэнда коварными и нелепыми, может быть, даже в большей степени, чем персонажи Джорджа Кучара. Тем не менее сам Ландау-Лэнд не был о них низкого мнения. «Мы все здесь святые, безумцы и гении», говорит персонаж в сценарии фильма «Нежеланные» (1999, проект остался незавершённым). 

Если Казимиром Малевичем американского авангарда можно назвать Тони Конрада, то Джордж Ландоу — несомненно, его Антонен Арто. «Как-то раз Брэкидж сказал мне: “Однажды в Голливуде снимут про нас фильм”, — имея в виду экспериментальных кинематографистов. “И какие же актёры нас сыграют?” — спросил я».

Ретроспективы фильмов Ландоу (Лэнда) состоялись на Эдинбургском международном кинофестивале, в Музее движущегося изображения в Астории, Нью-Йорк, на Международном кинофестивале в Роттердаме, в галерее Тейт в Лондоне, в Кунстхалле Берн в Швейцарии и в Музее американского искусства Уитни.