22 December

Алфавит американского андеграунда: Мари Менкен

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Мари Менкен (1909–1970)

Художница. Жена и соавтор Уилларда Мааса. Кинематографистка, снимавшая маленькие фильмы для друзей. Хозяйка (вместе с Маасом) художественного салона, тридцать лет собиравшего весь цвет нью-йоркской богемы. Скромный и талантливый человек, наделённый тонким чувством юмора. Светская «алкогольвица». Вдохновительница и старшая подруга многих классиков авторского кино, начиная со Стэна Брэкиджа и Йонаса Мекаса. Масштабом и значением она не уступает ни Майе Дерен, ни (тем более) Маасу, но замечено это было далеко не сразу, а понято и осмыслено — лишь после её смерти.

Мари Менкен, урождённая Мария Менкявичюс (ещё одна усечённая фамилия: вспомним про Деренковских и Хакеншмидта), родилась в семье литовских иммигрантов-католиков. Отец был плотником, и считается, что способность делать что-то руками Менкен унаследовала от него. Училась в нью-йоркской Школе изобразительных искусств (School of Fine and Industrial Arts) и в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. В тридцатые она — абстракционистка, использующая в своей работе бусины, блёстки, тёртый пластик, светящиеся краски — всё, что может дать неожиданный, непредсказуемый блик, ощущение световой зыбкости, динамики. В 1937 году Менкен вышла замуж за Уилларда Мааса — поэта, редактора, университетского преподавателя литературы. Об этой паре и об арт-группе «Грифон» читайте в статье об Уилларде Маасе, здесь же основное внимание уделим художественной натуре Менкен и её оригинальным фильмам. 

Считается, что Мари Менкен и Уиллард Маас (M&M) заинтересуются кинематографом в начале сороковых в результате знакомства и бурного общения с Норманом Маклареном и Гаем Гловером (о чём подробнее также см. в статье о Маасе). Во время Второй мировой друг Менкен режиссёр Фрэнсис Ли, уходя на фронт, оставит кинокамеру в ломбарде, и Менкен выкупит её. Первой работой M&M станет «География тела» (1943), задуманная и срежиссированная Уиллардом Маасом, а снятая (и отчасти сыгранная) преимущественно Менкен. Есть основания думать, что идея снимать через увеличительное стекло принадлежала Менкен как ведущей в их семье технической специалистке. «География тела» получила со временем большую известность в соответствующих кругах, а Менкен использовала снятый фильм, чтобы добиться должности эксперта по спецэффектам в сигнальном корпусе войск связи армии США. 

Её первым авторским фильмом стала миниатюра, посвящённая скульптору японского происхождения Исаму Ногути — «Visual Variations on Noguchi» («Визуальные вариации вокруг Ногути», примерно 1945–1946, 4 минуты). «У меня не было особых причин снимать фильмы. Мне просто нравилось стрекотание камеры, и, поскольку для меня это было продолжением рисования, я попробовала снимать, и мне понравилось. < …> Но как же это дорого!.. Когда я делала спецэффекты для балета Мерса Каннингема “Seasons” (“Времена года”; музыку к нему писал Джон Кейдж. — Е. М.), у меня появилась возможность внимательно осмотреть студию Исаму. Я спросила его, смогу ли прийти сюда с камерой и поснимать, и он ответил согласием. Я пришла и поснимала. Когда Исаму увидел эти кадры, он развеселился. И я вместе с ним». Первоначально задуманный как фон для танцевальной пьесы Мерса Каннингема под музыку Джона Кейджа, этот фильм интересен тем, что не даёт ни общих планов скульптур(ы), ни какого-нибудь плавного обратного движения, которое позволило бы зрителю созерцать изучаемый объект как целое. Вместо этого камера совершает непредсказуемые маневры и играет на неразличении в чёрно-белом пространстве собственно деревянных скульптур и отбрасываемых ими теней. Эти движения, настойчиво напоминающие о скрытой фигуре оператора, происходят под радикальную musique concrète композитора Люсии Длугошевски (Lucia Dlugoszewski), содержащую, в числе прочего, шёпот, произносящий отдельные слова типа «литиум» и женские имена из пьесы Гертруды Стайн «Доктор Фауст зажигает огни».

Прежде чем перейти к другим фильмам Менкен — несколько слов о датировках. В действительности и эти, и любые другие датировки её фильмов, как правило, неточны, поскольку чаще всего Менкен не завершала свои фильмы, включая те, что считались завершёнными. Вернуться спустя какое-то время к фильму для неё значило что-либо добавить, убрать, изменить. Упомянутый выше саундтрек «Визуальных вариаций», похоже, был включён в фильм лишь в начале 50-х. С самим фильмом тоже всё непросто. Во всех официальных фильмографиях он датирован 1945 годом, при том что Мерс Каннингем поставил «Времена года» с декорациями и костюмами Ногути лишь в начале 1947-го, да и сам Ногути официально подключился к проекту летом 1946 года. Тем не менее весной этого же года «Вариации» уже были показаны в секции любительского кино Каннского фестиваля.

В 1945 году случился ещё один любопытный эпизод, характеризующий бескорыстный нрав Менкен и её раннее изобретение того, что в дальнейшем П. Адамс Ситни назовёт «соматической камерой». Когда Майя Дерен излагала гостям салона Менкен и Мааса свою теорию относительно танцевальной функции камеры, Менкен предложила ей идею кино, которое Дерен вскоре снимет («Этюд по хореографии для камеры», 1945). Более того — Менкен даже показала Дерен, как последний прыжок камеры в таком фильме может быть снят со стола для пикника на террасе пентхауса (там в конечном итоге эта сцена и была снята). 

В отличие от той же Дерен, Менкен никогда не рассматривала свою творческую деятельность — будь то занятия изобразительным искусством или съёмки фильма — как некую карьеру и всю жизнь принимала участие во множестве коллективных проектов, не заботясь об удовлетворении авторских амбиций и притязаний. Характерная для многих авангардных субкультур ситуация, когда проекты задумываются совместно и основаны на личных привязанностях, вдвойне свойственна для M&M, чьи фильмы, как правило, были следствием той или иной дружбы и любви. Во многом объединение «Грифон» держалось на усилиях и денежной помощи Менкен, с 1945 года работавшей редактором в журналах Time и Life.

Поэтому не должно удивлять, что второй фильм Менкен был снят лишь спустя двенадцать лет (и вновь напоминаю о бессмысленности этих датировок). «Glimpse Of The Garden» (можно перевести и как «Взгляд на сад», и как «Проблеск сада» — важная для Менкен смысловая оппозиция, 1957) — 4-минутный гимн природе. Как и в первом фильме, мы и видим, и как бы ощущаем сад через движения объектива. Жан Кокто советовал молодым режиссёрам пользоваться всей свободой ручной камеры, но Менкен не надо было уговаривать. Брэкидж признавался, что благодаря этому фильму он смог нащупать первые подходы к собственному кино. К концу 1950-х годов репутация Менкен среди режиссёров разделилась на тех, для кого она служила образцом неумелой возни и дилетантизма, и на тех, кто почувствовал революционность и освободительный потенциал её стиля — и попал под его обаяние. 

В 1958 году Менкен побывала с Кеннетом Энгером и Стэном Брэкиджем в Брюсселе на фестивале экспериментального кино, где они показали свои фильмы. Потом они прокатились в Париж. Менкен была рядом с Брэкиджем, когда тот тайно пронёс на кладбище Пер-Лашез свою камеру и снял там несколько кадров, которые потом войдут в «The Dead» (1960).

Менкен легко шла на эксперименты. В фильме «Hurry! Hurry!» («Скорее! Скорее!», 1957, около 5 минут) на чёрно-белую съёмку сперматозоидов, сделанную под микроскопом и озвученную записями военных бомбардировок, она наложила отсвет оранжевого пламени, предположительно от источника газа. Менкен называла «Скорее! Скорее!» самым любимым и самым грустным своим фильмом. В иллюзионистской «Eye Music in Red Major» («Музыка для глаз в красном мажоре», 1961, 5,5 минут) Менкен использовала неподвижные фонари и по обыкновению мятежную камеру. Фильм так называется, потому что обычно в солнечный день на ярком свету через сомкнутые веки можно увидеть оранжево-красный свет. Брэкидж: «Если я и обязан какому-нибудь режиссёру, то это Мари Менкен. Именно Мари первой из нас осознала, что гипнагогические явления могут являться не только ночью. Она зашла так далеко, что смогла осмыслить даже моргание и чистую гипнагогию в момент смыкания век. Это показано в “Музыке для глаз в красном мажоре”».

Вершина этого периода — завершённый «Notebook» («Блокнот», 1962–63, 10 минут) — альбом из примерно дюжины коротких зарисовок, лирических и каллиграфических миниатюр, как снятых кинокамерой «Болекс» на неизменную плёнку 16 миллиметров, так и нарисованных на этой плёнке. «Блокнот» начинается с фильмика про дождик, слегка потревоживший безмятежный пруд с уточками. Затем следует эпизод, озаглавленный «Greek Epiphany» («Греческая эпифания»), запечатлевший православный праздник Богоявления. Третьим идёт игривая «Moonplay» («Танец луны»). Очевидно, что природа для Менкен не менее священна, чем церковь. Несколько маленьких незаконченных фильмов этих лет дают представление о том, что явлений мелких, незначительных, неинтересных для Менкен не существовало. «Faucet» (1960) предлагал полюбоваться капающим краном, «Sidewalks» (1961) — ускоренными пешеходами, бегущими по тротуарам, «Zenscapes» (1962) — японским садом камней. 

Особняком стоит «Wrestling» («Рестлинг», 1964, 8 минут) — покадровая запись телевизионной борьбы. Расплывчатость грубого пиксельного изображения прямо пропорциональна деиндивидуализации борцов, слипающихся друг с другом в единое целое. Попутно, как заметил Шелдон Ренан, этот фильм «представляет собой замечательный комментарий о том, что реально (поскольку камера упорно панорамирует), и о том, как кадрировать эту реальность (есть напряжение между телевизионными кадрами и кадрами самого фильма)».

В пёстрой фильмографии Менкен, включающей около двух десятков законченных работ, выделяются посвящения друзьям. Брэкидж называл их «портретной живописью». Так, «Arabesque for Kenneth Anger» («Арабески для Кеннета Энгера», 1961, 4 минуты) — это не экскурсия по мавританскому дворцу Альгамбра в Гранаде, а скорее слежение за отдельными элементами архитектуры и декора, важными для Энгера с его любовью к пышному убранству, и попутно пародия на энгеровский «Eaux d’artifice» (1953). «Bagatelle for Willard Maas» («Багатель для Уилларда Мааса», 1961, 6 минут) по тому же принципу сосредоточен на Версале — «как и Уиллард, он очень ценен, непослушен и, скорее, зол». Дух игривого обращения Менкен с коллегами-художниками воплощён и в заголовке анимационного эпизода «Copycat» из её «Блокнота», где она копирует Нормана Макларена, одновременно напоминая, что тот и сам подражал Лену Лаю. 

Менкен создавала портреты своих товарищей, снимая то, что они любили. Остроумие, с каким она подбирали ключи к каждому из своих героев, выдаёт и её мысли об их характере, и её реакции на происходящее в искусстве. «Go Go Go» (1963, 11,5 минут), посвящённый самому непоседливому человеку во всём американском андеграунде, — это ускоренный взгляд на Нью-Йорк, исследующий разные виды городского движения. «Это мой главный фильм, показывающий беспокойство человеческой натуры и то, к чему она стремится, плюс нелепость её желаний. Я посвящаю его Йонасу Мекасу, потому что он знает больше, чем кто-либо, о чём идёт речь».

Ещё один фильм-портрет, наблюдательно вскрывающий важнейшее качество своего субъекта, — «Andy Warhol» (1965, 22 минуты), покадровый портрет Уорхола и его команды. Мы видим кипящую в цеху работу с коробками Brillo, грузовики на складе и погрузку всех этих многочисленных коробок. Каких-то пару лет назад научившая «короля поп-арта» пользоваться камерой, теперь Менкен ненавязчиво намекает, что создание и потребление искусства в пространстве уорхоловской «Фабрики» стало неотличимым от гиперактивного конвейера. Как показывают намёки в этих фильмах, при всём своём добром нраве, дружелюбии и скромности Менкен умела беззлобно, но едко высмеивать демиургические претензии своих друзей и коллег — будь то неустанное теоретизирование Дерен, мифологизирование самого себя молодыми Брэкиджем и Уорхолом, напыщенность и пафос многих художников и режиссёров её собственного поколения.

Поворотный момент в том, что можно с оговорками назвать «карьерой» или «репутацией» Менкен, произошёл в декабре 1961 года, когда нью-йоркский Charles Theatre посвятил два вечера показу её фильмов, как завершённых, так и не. В вышедшем следом номере Village Voice от 4 января 1962 года Йонас Мекас назвал её работы среди лучших в современном поэтическом кино. Проблема была в том, что сам Мекас, будучи младше Менкен на 13 лет, был к тому моменту сравнительно известным режиссёром, притом тоже работающим с ручной соматической камерой, — и, очевидно, не осознавал превосходства своей старшей подруги. Теперь понятно, что в конце 1950-х потребовалась повсеместная экспансия целого полчища различных «портативных киностратегий» и их массовое усвоение — от того же Брэкиджа до работ документалистов Ричарда Ликока и Донна Алана Пеннебейкера (вероятно, даже не догадывавшихся о её существовании) — чтобы достижения Менкен, пусть и ретроспективно, стали очевидны.

В шестидесятые Менкен продолжает много работать над проектами мужа и друзей. Также она снимается как актриса. Помимо ролей в фильмах Мааса, она сыграла участницу хора в «Дионисе» Чарльза Боултенхауса (1963) и проститутку, ради которой Джек Смит отрезал себе ухо в «Eargogh» Дова Ледерберга (1964–1965). В её послужном списке также главная роль в «Жизни Хуаниты Кастро» Рональда Тавела и Энди Уорхола (1965) и роли в других фильмах Уорхола, в том числе в «Тюрьме» (1965) и «Девушках из Челси» (1966).

Самым амбициозным проектом Менкен был «The Gravediggers of Guadix» («Могильщики Гуадикса», 1958) — фильм об испанских монахах, хоронящих мёртвых. Менкен сняла примерно пятьдесят минут, но так и не смонтировала этот материал. Как и монахи, которых она снимала, всю свою жизнь Менкен добросовестно выполняла все положенные христианке «дела милосердия», всё то, что называется the corporal works of mercy. Помогая мужу и друзьям, Менкен поддерживала их целеустремлённый, полностью творческий образ жизни, а сама работала в журналах в течение 25 лет. И ещё находила время, чтобы снимать фильмы, быть гостеприимной хозяйкой и устраивать щедрые, дикие, фантастические вечеринки. 

Конец 60-х — время, когда «андеграунд», это хрупкое явление середины XX века, перестаёт существовать, органично растворившись в институциях по его укреплению и поддержке. Многие вчерашние ученики и гости Мари Менкен и Уилларда Мааса, в отличие от них самих, превратились в звёзд, как Уорхол, или живут на гранты, преподают в вузах, успешно гастролируют. Маас и Менкен были, по словам того же Уорхола, «последней великой богемой». 1970 год их близкий друг назвал «затяжным самоубийством» — насколько можно судить, речь шла о тяжёлом запое. Незадолго до наступления нового года в их пентхаусе случился пожар, затем дом подвергся разграблению. 

29 декабря 1970 года Мари Менкен, опередив своего мужа на четыре дня, умирает в больнице от алкоголизма. Заупокойная месса состоялась 30 декабря в 9 часов 30 минут утра в католической церкви Святого Карло Борромео в Бруклине.

Петер Кубелка утверждает, что Менкен «наилучшим образом использовала кинематограф», «перенося зрителя в новый мир». «Никто до изобретения [камеры] “Болекс” и её использования Мари никогда не имел в своём мозгу мыслей подобного рода… Мари научилась кинопроизводству, позволив “Болексу” говорить. Её фильмы — экспедиции, как у Колумба, в страну, которую она раньше не видела». Ситни находит в фильмах Менкен развитие идей поэтов Эмерсона и Уитмена с их энергией и пафосом человеческого освоения мира. «Необычный кинематографический стиль, который я назвал соматической камерой Менкен, стал её самым влиятельным подарком американскому авангардному кино». 

Исследовательница Мелисса Рагона, полемизируя с Ситни (а также Макдональдом и Мекасом), отвергает устоявшееся мнение, будто фильмы Менкен — это в основном дневниковые лирические видеозаписи. По её мнению, главным намерением Менкен было перенести на экран живопись и скульптуру, при этом Менкен внимательно изучила особенности кинопроизводства и охотно использовала случайные операции и игровые моменты — что сближает её искусство с Fluxus и поп-артом. В самом деле, в то время как Маас и ряд других участников «Грифона» были увлечены мифологией и её воплощением на экране (и именно миф становится содержанием гомоэротического и queer-кино), Менкен неизменно ставит акцент на материи, на свете, на физических свойствах и качествах объектов, но это внимание к материальному не исключает её закамуфлированных высказываний на самые разные темы. Как бы то ни было, сегодня нет сомнений в том, что эта высокая женщина, снимавшая маленькие фильмы для друзей, — одна из центральных и ключевых фигур американского андеграунда середины XX века.