19 January

Алфавит американского андеграунда: Роберт Бранаман

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Роберт Бранаман (1933–) 

Учитывая беспрецедентно густонаселённый характер буквы «Б», посвящаем этот выпуск ещё одному её представителю, прежде чем двинуться дальше вглубь алфавита. 

Роберт Бранаман (1933–) — художник, режиссёр, продюсер, галерист. Представитель культовой общности Wichita Vortex; «сумасшедший гений»; «Боб Барбитол», никогда не относившийся к себе слишком серьёзно; весёлый битник Западного побережья, с юности инфицированный Аланом Уотсом, Судзуки, Хаксли и прочими «вратами восприятия»; «один из самых изысканных визионеров Америки» (Гинзберг); почётный член художественной Frisco family; ветеран нарко-оргий, переживший почти всех своих друзей; наконец, счастливый абстинент, завязавший с вредными привычками, свойственными богеме вообще, а американской, 60-х годов, — в особенности. 

Миф о Wichita Vortex гласит, что все уроженцы Уичито (город в Канзасе) — как художники, так и простые жители — суть инопланетяне, совершившие на своей родной планете преступления различной степени тяжести и в качестве наказания сосланные на Землю в это самое Уичито как в тюрьму. Поэтому все они обречены периодически совершать отсюда побеги, и по этой же причине им всем рано или поздно приходится вернуться. Инопланетянин по рождению, Бранаман увлёкся кинопроизводством в 1958 году, начав снимать на цветную пленку 8 мм — самую дешёвую из всех. Совершив через год побег в Сан-Франциско, он сойдётся с другим канзасцем, тоже выросшим в Уичито, — Брюсом Коннером, ставшим звездой всего движения. Снятый Бранаманом фильм с красноречивым названием «Уичито» (1960) ныне считается утерянным. В другой ранней картине Бранамана, «The Filmore Bus» (1961), зритель наблюдает родные края Бранамана, включая его отчий дом, из окна автобуса. В следующем году Бранаман обзаводится домом в Биг-Суре (неподалёку от СФ) и курсирует с тех пор между ним и Сан-Франциско, то ли добившись амнистии от своих инопланетных кураторов, то ли опровергнув знаменитый миф. 

Как и многие в этой среде, Бранаман был в первую очередь художник (писал картины, оформлял обложки любимых поэтов, делал афиши, генерировал идеи, этот список бесконечен), но в качестве режиссёра он работал не столько как художник, сколько как мастер перформанса, принципиально и заведомо непредсказуемого. Целью его «фильмов-перформансов» было, если я правильно понимаю, передать течение времени как пульсацию, что достигалось через многократное наложение кадров, быстрый и нередко ломаный монтаж, импровизацию и доверие энергии хаоса. 

В середине 60-х Бранаман энергично (и, я бы сказал, агрессивно, если бы это слово было релевантным по отношению к «Бобу Барбитолу») экспериментирует с кинопроизводством, претендуя на заметное место в пантеоне «нового американского кино», как аттестовал в те годы андеграунд Йонас Мекас. В фильме «Night Lights & Day Hi’s» (1964–65), снятом на 16 мм, пейзаж был разрисован прямо на плёнке анилиновыми красками (авторство этого приёма в дальнейшем часто будут приписывать Стэну Брэкиджу, в действительности так поступали в те годы многие экспериментальные кинематографисты, причём совершенно независимо друг от друга. В 50-е этот прием придумает Кармен Д’Авино, до Д’Авино — Гарри Смит, чуть раньше Смита — Норман Макларен, а самым первым, видимо, был британец Лен Лай, уроженец Индонезии). Бранаман запечатлел психоделические узоры, явившиеся ему во время трипа, пережитого под ЛСД в ходе натурных съёмок. Примерно в это же время Бранаман задумал большую работу — полнометражный «Big Sur Movie» (1964–), который собирался снимать на плёнку сразу двух форматов — на 8 и на 16 мм. Проект остался вроде бы незавершённым, однако из него родился 8-миллиметровый «Gorda Adorg» (1964–65). Бранаман был из тех, кто продолжал экспериментировать с 8 миллиметрами: известен его фильм-оммаж кумиру поколения Аллену Гинзбергу под кодовым названием «Гинзберг» (1966) — к сожалению, также утерянный. 

Эксперименты Бранамана не ограничивались разукрашиванием и целенаправленной порчей плёнки (вроде царапания). Как и многие авторы авангардного кино, Бранаман практиковал эксцентрический монтаж. В отличие от «грамотно» смонтированной последовательности кадров, отвечающей за плавность переходов изображения и максимальную незаметность монтажных «стыков» при воспроизведении (это те азы, которым учат в киношколах операторов), многие создатели радикального кино любили надругаться над самой идеей монтажного континуума, символизирующего в их глазах коммерческий кинематограф. С этой целью они могли поместить склейку в середину кадра — в результате при проецировании изображение начинало трястись. Или — смонтировать таким образом, чтобы фрагмент выглядел не актуальным связным действием, а отдельными изображениями, как бы «воспоминаниями». Или — «показать» начало и конец действия одновременно, с помощью наложения одного на другое — так поступил Роберт Уитмен в «Two Holes in the Water Happenings». Или — создать последовательность нескольких однокадровых изображений и время от времени повторять их на протяжении картины, по аналогии с поэтическим рефреном или музыкальным лейтмотивом — это был излюбленный приём Грегори Маркопулоса. Наконец, были любители смонтировать целый коллаж из отдельных кадров, помещая их в разные сцены. Так любил делать Брэкидж, и к этому же независимо от него пришёл Бранаман. Кроме того, как и многие авангардные фильммейкеры (например, Джордж Ландоу), Бранаман часто использовал плёнку повторно, снимая на неё новый материал, и склеивал разные плёнки (в том числе разноформатные) вместе. Желанным результатом — как, например, в фильме «Goldmouth» (1965), посвящённом поэту Лоуренсу Ферлингетти, — был мельтешащий хаос, в котором смешивались цветные, чёрно-белые и негативные кадры, царапины, закрашивание и даже маленькие фрагменты из других фильмов, что превращало этот вид кинематографии в вид движущегося коллажа. 

Проживая в доме на холме с видом на Тихий океан (Биг-Сур), Бранаман привык жить не гоняясь за славой. Ценитель прекрасного, бонвиван и душа компаний, он никогда не трясся над архивами и не опускался до того, чтобы предусмотрительно делать копии своих фильмов. Уже в шестидесятые он если и показывал свои работы, то использовал только оригиналы, с которыми, увы, рано или поздно происходило непоправимое: они или портились, или терялись. В отместку за его легкомыслие многие историки кино незаслуженно игнорируют этого мастера. В сети практически не найти его фильмов; и даже в «Википедии» никто пока не удосужился сделать о нём персональную страничку. 

Впрочем, в отличие от фильмов, живопись Бранамана в интернете вполне доступна для ознакомления. Как легко убедиться, обычно это густонаселённые детализированные поверхности, эклектически комбинирующие психоделические мотивы, разнородные духовные символы, эмблемы поп-культуры и — last but not least — внушительную порцию гетеросексуального эротизма. Ещё одна значительная часть наследия Бранамана — его гравюры и книги, которые он выпускает в качестве коллекционных экземпляров ограниченным тиражом.

Уже около сорока лет Бранаман не употребляет ни наркотики, ни алкоголь. Он предан медитации, практикам вроде цигуна и во всём стремится видеть единую природу Будды, чего и вам желает. Амплуа Бранамана в контексте американского андеграунда — это харизматичная фигура настоящего битника-бодхисаттвы, свято помнящего слова Чаплина, что день, прожитый без смеха, прожит зря; жизнерадостный крупногабаритный сангвиник, чей по-индуистски психоделический, чувственно тантрический дух веет где хочет, но в руках его не унести, да и глазами, как оказывается, не так-то просто увидеть.