27 October

Алфавит американского андеграунда: Роберт Брир

Евгений Майзель
автор
Евгений Майзель

Роберт Брир (1926–2011)

ТКАЧ

Сын профессионального изобретателя, автомобильного инженера, дизайнера автомобиля Chrysler Airflow (1934), кинолюбителя, Роберт Карлтон Брир был художником, скульптором и оригинальным кинематографистом начиная с 50-х. К моменту, когда слово «андеграунд» лишь появляется в киноконтексте, Брир уже ветеран движения, едва ли не сложившийся классик, выпустивший несколько шедевров и разработавший оригинальные технологии, которых придерживался всю дальнейшую жизнь. 

 Художник по призванию и образованию, в 1936 году Брир поступил в школу искусств Детройта, потом продолжил обучение в Стэнфорде. Преподаватели организовали ему поездку в Сан-Франциско, где в то время гремел европейский абстракционизм (на той же выставке побывал и Джордан Белсон). Роберт вернулся фанатично преданным Питу Мондриану. В 1949-м, по тогдашней моде, принятой среди неглупых молодых американцев, он переезжает в Париж. Там приносит клятву верности неопластицизму, он же De Stijl, время от времени заглядывается на русский конструктивизм и Баухаус. Сближается с художниками Виктором Вазарели (чистым абстракционистом), Хансом Арпом (исследователем случайности) и Жаном Тэнгли (любителем фантастических машин и саморазрушающихся конструкций). Все они почти религиозно преданы своим принципам и каждую работу делают манифестом, чему прагматичный Брир, даже сам будучи правоверным абстракционистом, внутренне сопротивляется. В Синематеке Брир обнаруживает сокровища довоенной Атлантиды; из того, что непосредственно на него повлияло, следует упомянуть беспредметное кино Руттманна и Эггелинга, сюрреализм Леже, комическую анимацию Эмиля Коля. 

Продолжая работать как «нормальный художник» («раз в неделю делая по картине»), в один из своих приездов в США Брир решает поиграть в самодеятельный кинематограф. Помимо давних детских опытов и авангарда 20-х, примером ему мог служить и отец, уже в 40-е годы снимавший любительские фильмы в 3D при помощи специально изобретённой им двойной камеры. Брир одолжил у него фотоаппарат и начал экспериментировать с флипбуками. Анимации он не учился, учебников по мультипликации намеренно избегал, но решительно арендовал проектор для больших слайдов (3 на 4 дюйма, то есть примерно 7,5 на 10 см), на которых можно было рисовать, и купил пакеты прозрачных пленок. Аккуратно вырезал нужные формы из самоклеящегося целлофана и делал на них изображения, затем проецировал их на экран. При помощи 16-миллиметровой камеры, также взятой у отца и установленной рядом с проектором, снимал однокадровые изображения. Таким же серийным образом Брир обработал чернила в воде и другие визуально интересные объекты. 

В начале 50-х Брир выпускает четыре фильма, как принято говорить сегодня, «дебютных». Эстетически они близки, как сказал бы сам Брир, «неопластической ортодоксии». «Form Phases I-IV» (1952–1956) — это почти кубизм в духе любимого Мондриана, но только увиденного как бы под микроскопом, при таком разрешении, что неподвижные формы обнаруживают незатихающую органическую активность. Ещё один эксперимент Брира, 10-секундный «Image by Images I» (1954), стал, возможно, первым фильмом в истории, состоящим исключительно из однокадровых изображений (в числе 240 единиц). Подход Брира отрицает какую-либо внутреннюю преемственность кинематографического движения, представляя собой создание скоростного диафильма (когда Дюшан увидел фильмы Брира, он тихо спросил, не кажется ли ему, что его фильмы «немного слишком быстрые»). 

К 1955 году, ещё оставаясь ортодоксальным абстракционистом, Брир вводит в свои фильмы всё больше ереси. Для мондриановцев считалось слабостью наличие в картине чего-либо «неопределённого» или «эластичного»: пространство в De Stijl должно быть конкретным, привязанным к некоему невидимому каркасу и жёстко связующим все элементы друг с другом. Намеренно вводя в свои ранние фильмы плавающую строку и другие движущиеся или как бы дрейфующие объекты, Брир выходит из-под власти неопластицизма. 

Середина 50-х считается трудным временем для многих авангардистов (скажем, Белсон переживал усиливающийся кризис и временно оставил кино), но для Брира это был насыщенный период. Он выпускает «A Miracle» (1954) — 14-секундную сатиру на папу Римского Пия (совместно с Понтюсом Хюльтеном), новую коллажную серию — «Images by Images» (II, III, IV, 1955–1956) и «Motion Pictures» (1956), чьи говорящие названия отражают стремление автора к концептуальной абстрактности метода. Все эти фильмы надо видеть, потому что Брир развивает в них, я бы сказал, музыкальные традиции беззвучных лент Викинга Эккелинга. Это абстрактное киноискусство, одновременно изящное и фундаменталистское. Коллажное кино становится одним из главных «интересов» Брира, создававшего картину для/из каждого кадра, то есть картины, длящиеся на экране 1/24 секунды. Фильмы Брира — всегда ассамбляж столкновений и одновременно гонка неподвижных образов, провоцирующих, по выражению киноведов того времени, визуальный оргазм. 

К этому моменту о Брире можно наверняка сказать как минимум две «вещи». Первое: этот изысканный формалист никогда ничего не делал некрасиво. За редчайшими исключениями, у Брира всегда самый изысканный шрифт, самый точный ракурс, самая изящная композиция, притом что речь обычно идёт об абстрактных или полуабстрактных материях. Даже когда в его фильмах, как правило, сфотографированных, происходит беспорядочное и бессмысленное мельтешение неопределённых объектов, — как, например, в «Recreation» или в «Пламени» (1961) — это всегда неуловимо каллиграфическое мельтешение неуловимо симпатичных артефактов, доставляющих глазу удовольствие. В этой неизменной красоте кроется одно из его главных отличий от большинства братьев-авангардистов, нередко по самым разным причинам (включая резонные и принципиальные) пренебрегающих внешним изяществом. Второе: уже отмеченная настороженность Брира — этого мастера быстрого монтажа (характерного для многих авангардистов второй и третьей волн) — к движению на экране. То, что большинство кинематографистов и зрителей всегда считали главной «фичей» кинематографа (выстраивая под динамику рассказа всю драматургию картины), Брир расценивал как досадный «баг», чреватый визуальным хаосом.

Поначалу Брир осторожно изменял неопластической ортодоксии с любительским киномедиумом, но страсть его разгоралась, и вскоре совмещать эти занятия становится невозможно. В 1955 году премьера «Form Phazes 4» вызывает сенсацию на брюссельском кинофестивале. Жак Леду показывает фильм в бельгийской Синематеке, критик Пол Давай пишет вступительную статью, в которой Брир упоминается в одном ряду с великим Фридрихом Мурнау, чей «Восход солнца» (любимейший фильм Брира) включён в ту же кинопрограмму. Воодушевлению способствует и коллективная реакция публики в кинотеатре — то, чего Брир был лишён как художник, чьи картины («смесь американских и французских традиций») в основном игнорировались. К 1958 году Брир оставляет профессиональную живопись. Но не рисование, не «визуальное» творчество; они — постоянная часть его кинематографа, материал его кадров. 

Кроме работы с коллажами, Брир увлекается линейной анимацией, вдохновлённой раскованной графикой Пауля Клее. Брир рисует картинки на обычных листах для пишущей машинки с пробитыми в определённых местах отверстиями — так, чтобы каждый лист помещался на колышек. Первым опытом в этом направлении стали «Cats» (1956), «A Man and His Dog Out for Air» (1957) и «Inner and Outer Space» (1960). Во всех этих миниатюрах вьющаяся линия передаёт понятные наглядные сочетания и метаморфозы. В отличие от изысканных абстракций первого периода здесь уже совершенно «человечные» мультфильмы — как, например, в «Человек с собакой на воздухе». Ручной процесс их создания, особенно в сравнении с современными компьютерными технологиями, был весьма трудоёмок. Вскоре Брир понял, что карточки должны быть жёсткими, чтобы соответствовать точному положению на световом ящике и чтобы их можно было листать вручную для проверки последовательностей, — это упростило производственный процесс.

Коллажную технику Брир доводит до совершенства. В антикинетическом «Recreation I» (1956–57) зритель увидит вязь — на мой взгляд, восхитительную — мелькающих форм, артефактов и предметов, сопровождаемую закадровым голосом (принадлежащим киноведу Ноэлю Берчу), читающим на французском языке бессмысленный набор слов. Мельтешение парадоксально выражает общую неподвижность: скорость перемещения столь высока, что это движение едва не выглядит чистой меланхолической статикой. 

Считается, что в «Jamestown Baloos» (1957) — неожиданном для мастера беспредметного искусства остросатирическом выступлении — Брир суммирует разработанные методы. В первой части, озвученной (как и третья) грозным военным маршем, мы видим чёрно-белый коллаж из газетных вырезок и силуэтов (в частности, Наполеона), вступающих друг с другом в замысловатые конфигурации (в дальнейшем похожую и не менее политическую анимацию будет делать Стен Вандербик). Во второй части появляются густые насыщенные цвета. Сквозь мельтешение каляк-маляк, кажется, нарисованных гуашью, и странные, наслоившиеся друг на друга пейзажи изредка на какие-то доли секунды прорываются всё те же наполеоны из первой части. В третьей части чёрно-белая реальность возвращается вместе с газетными вырезками и общеполитической белибердой. Помимо антимилитаристского пафоса, в «Jamestown Baloos» осмыслена и глубокая связь милитаризма с прессой, то есть пропагандой (в первой части, например, силуэт Наполеона выезжает на танке, собранном из передовиц). Фильм вызвал недовольство патриотически настроенных зрителей, кто-то усомнился в душевном здоровье автора, но весомая поддержка Анри Ланглуа (парижская Синематека) придаёт Бриру уверенности в себе.

Увлечение коллажной эстетикой приводит к фотографии. Брир вручную тонирует готовые принты («Eyewash», 1958–59). Попутно выясняет свои отношения с движением — уже на новом материале: увлекается кинетическими скульптурами, которые, в отличие от его, как правило, сверхбыстрых фильмов, плавно меняют своё расположение в пространстве кадра. В фильмах этих лет — впечатляющая миграция от живописных абстрактных форм к артефактам массовой культуры. Впрочем, не забыты ни живописные склонности Брира, ни любимая им эстетика наивных детских каляк-маляк — клякс, пятен, чириканья, неизменно по-брировски изящных. 

В конце 1950-х Брир в очередной раз возвращается домой. К этому периоду относятся оммаж скульптору Джине Тингуели, отражающий его собственный интерес к механике движения и к движению объёмных форм скульптур (1961); работа с Карлхайнцем Штокхаузеном («Fist Fight», 1964, визуальное сопровождение премьер в Кёльне и Нью-Йорке) и «конвенциональный» мультфильм «Horse Over Tea Kettle» (1962). Отдельно стоит упомянуть сотрудничество с Класом Олденбургом и «Blazes». «День рождения Пата» — сумасшедший 13-минутный поп-арт в прямом эфире, признание в любви Жану Виго, которым Брир всегда восхищался. «Blazes» (1961) — ассамбляж ровно ста изображений, написанных гуашью на отдельных карточках и затем рассыпанных по полу. Когда Брир собрал эти картинки в правильном порядке, он обнаружил, что может пролистать их, посмотреть, как они реагируют друг на друга, — и изменить порядок. Брир вспомнил практику своего старшего товарища, дадаиста Ханса Арпа, ронявшего листы бумаги на пол, а затем закреплявшего их в том порядке, в каком они упали. «Я повторял Арпа». Получилась поразительная абстрактная композиция, которая и в наше время выглядит как модный видеоарт, хоть сейчас готовый к показу в самых лучших и пижонских галереях. В дальнейшем Брир нередко будет производить пять случайных операций, результат которых не может быть предугадан заранее. 

Брир ткал фильмы, как ткач ткёт гобелен. «Я многократно использовал один и тот же образ, и это, конечно, типичная экономная анимация. Но, знаете, экономия — последняя из причин, по которой я работаю с изображениями таким образом (recycle, re-use images). <…> Ох, как бы это объяснить: это что-то вроде ткачества. Мне нравится работать с изображениями, меняющимися в процессе и в изменении создающими своего рода гобелен. Поскольку я не использую нарративную структуру, которая имела бы литературную связь между точками внутри произведения, моя работа похожа на изготовление гобелена, она так же сглаживает драматические изгибы (it’s like making a tapestry in that it flattens out dramatic curves)».

В следующие десятилетия Брир «соткёт» не менее трёх десятков фильмов-гобеленов. Он придумает проекционную машину, способную отматывать пленку в исходное положение. Создаст несколько мутоскопов, анимационных свитков и другие паракинематографические объекты. Займётся рисованной ротоскопией (по-русски именуемой также «фотоперекладкой») и полиграфией. Попутно совершит кое-какие практические открытия. Например, в «Чайках и буях» (1972) «поменяет дозировку цвета» — снимет каждое изображение не в одном кадре, а в двух. Два красных кадра, за которыми тут же следуют два кадра зелёного, создадут уникальный эффект, своего рода «шизофрению сетчатки». 

Несмотря на обширный вклад в кинотехнологии, Брир больше принадлежал искусству, нежели киноиндустрии. И дружил тоже больше с художниками (Ханс Арп, Клас Ольденбург, Рой Лихтенштейн). Кинокритики о нём не писали, потому что ничего не понимали в изобразительном искусстве, арт-критики — потому что кино было для них чужой территорией. Американский авангард Брир обогатил изяществом каллиграфа, терпением ткача, чистотой абстрактно-анимационного метода, на свой лад отрицающего движение в кино или, точнее, вступающего с этим неизбежным кинематографическим движением плёнки в своеобразную игру. Это кино для снобов. «Я не просто исхожу из того, что мои фильмы способны выдержать неоднократные просмотры, но почти требую этого, потому что они ближе к пластическому искусству, нежели к литературе. Обычно в них нет развязки в драматическом смысле слова, но есть формальная структура, привлекающая (как я надеюсь) чувства зрителя. Моя идеальная публика — это коллекционер, запускающий мои фильмы время от времени, чтобы хоть как-нибудь удивить глазную сетчатку».