26 January

Владимир Мартынов на Кино ТВ: «Любому художнику необходимы ограничения»

Кино ТВ
Кино ТВ
автор
Кино ТВ

Владимир Иванович, здравствуйте! Последний фильм с вашей музыкой вышел в 2011 году. Это «Раскол» Николая Досталя. При том, что были периоды, когда вы создавали несколько саундтреков в год. Что изменилось?

Изменилось, в общем, моё отношение к киноработе. У меня появились свои собственные планы, не только киношные. Тратить время на это в моём возрасте как-то немножко не особенно продуктивно. К тому же равнозначных предложений тоже… Если бы оно появилось, я бы, может, и не смог бы устоять, но здесь как-то совпадение этих двух моментов.

Вы сейчас как-то снисходительно по отношению к киномузыке выразились.

Не только к киномузыке. К кино как таковому. Период большого кино прошёл. Сейчас идут поиски каких-то совершенно новых форматов, вот эти десяти-четырнадцатичасовые фильмы или то, что делает Илья Хржановский в Лондоне — вообще химерическое что-то, непонятное, что непонятно, как посмотреть, и можно ли это фильмом назвать. Это можно по-разному комментировать, но тот большой кинематограф, в котором я работаю, — его нет. Есть последние вспышки — как там Звягинцев. Но мейнстримного кино нет. В этом нет никакой трагедии. Так же, как прошёл период большой композиторской музыки или романов, но есть новые совершенно жанры (инсталляции, перформансы, аудио-визуальные соединения). Мне кажется, что это не то, что я к киномузыке охладел, а того кинематографа, которым мы занимались в 70-80-ые годы, — его нет.

А есть у вас объяснение, почему это происходит? Это технический прогресс или что?

Это не прогресс, а технические изменения. Это очень много. То есть, понимаете, если мы сейчас будем говорить о музыке, ко мне очень часто предъявляют претензии к концепции «Конца времени композиторов», но смешно с ней спорить, потому что этому есть простая техническая причина. Почему наступило время конца композиторов, потому что появилась звукозапись. Появился микрофон. Раньше музыка продуцировалась путём создания текста. Есть текст — есть музыка, нет текста — нет музыки. А тут вдруг появился микрофон, к нему может подступиться любой, не знающий даже музыкальной грамоты, любой джазмен или ещё кто-то. Раньше композитор был единственным игроком на поле, а сейчас их много.

Вы испытываете какую-то ревность по этому поводу?

Нет-нет-нет. Никакой ревности.

Я имею в виду, вот Владимир Мартынов — композитор, и я могу взять айфон и написать музыку.

А вы уже этого не напишете. Период великих произведений прошёл. И вы не напишете и никто не напишет. Сейчас даже оснащённый композитор никогда не напишет вещи на уровне даже 70-ых-80-ых. Всё, забыли. Даже те, кто писали, великие, Стив Райф, Пярт, они уже не могут написать того, что писали в 70-ые. Период великих композиторов, как период великих режиссёров, последние умерли — Бергман, Антониони… Почти одновременно ушли, с кинематографом можно распрощаться. Вот ещё сейчас живут фон Триер, Джармуш, есть там… Но когда мы говорим о конце времени композиторов и конце времени режиссёров, это не значит, что все хватаются за сердце и умирают. Это особая тема. У меня нет никакой горечи по этому поводу, просто такова данность.

Но когда вы говорите, что великое произведение не может быть создано. Не может быть снят великий фильм, великая музыка не может быть написана. Вы именно это имеете в виду, или, даже если она появится, её не оценят?

Во-первых нет запроса. Нет потребности. Нет условий. Создание великого произведения искусства, появление великого художника — это целая система запросов, культурологических, антропологических, а этого нет. Потому что, как вы говорите, каждый сам себе художник У каждого есть айфон. И потом просто — вот что может сравниться по силе с цунами?.. Цунами 2004-го года, и там какой-то человек снимает цунами на мобильник и тут же гибнет, успевая отослать это видео. Какое великое произведение может сравниться с такой вещью? Документальной. Появилась масса моментов, когда человек, не являясь великим художник и даже не являясь профессионалом, делает продукт, с которым очень сложно как-то…

Ну, подождите, произведение искусства великим делают последствия. То есть то, как оно повлияло. И если вы говорите, что ни одна картина, ни одна симфония ни на что не повлияют, а что мир-то теперь будет менять?

Всякие попсовые… реклама… Всякая ерунда в нашем понимании.

И это не трагедия?

Ну, можно из всего делать трагедию, но это бессмысленно — делать трагедию. Дело в том, что творческие интересы и творческие методики переходят совсем в другие вещи. Например, фигура диджея гораздо более актуальна, чем фигура живого композитора. Фигура тех, кто сидит в сетях, что-то клепает, они гораздо более действенны, чем вот какой-то человек, который скрупулёзно структурирует изображение, выстраивает кадры, концепции под это какие-то подкладывает.

Но актуальность это временное явление, оно же не про вечность.

А сейчас, понимаете, нет вечных моментов. Неактуально говорить про вечность. Это не значит, что её нет, но тот, кто будет говорить про вечность, будет выглядеть смешно. И любые люди, которые претендуют на высокие изречения, они говорят как вожди индейцев или учителя йоги. «Бог — это любовь» или что-то типа того. Всё это занудство. Попса. Любое высокое высказывание превращается в попсу, и любая претензия на возвышенное произведение становится смешной и неадекватной.

Но почему вы об этом говорите с таким оптимизмом? Рассказываете о страшных явлениях, о смерти мировой культуры, но говорите, что никакой трагедии в этом нет.

Да очень хорошо, что это всё умирает. То, что должно умереть — должно умереть. То зерно, которое не умрёт, оно не оживёт. Я-то надеюсь и верю в наступление нового мира. Он нарождается. Но для того, чтобы он родился, всё, что мы наблюдаем, должно умереть, должно быть растоптано без всякого сожаления.

Что же это за мир?

Очень трудно сейчас какие-то намеки проследить, но они явно есть в вещах, ускользающих от нашего мира. То есть всё то, что уходит от этой системы потребления, которая на самом деле — сознание потребления, мы всё превратили в продукт потребления всё равно. И сама реальность превратилась в продукт потребления. И нет великих произведений искусства именно поэтому. Посмотрите, во что превратились произведения искусства, все эти музейные произведения — это всё продукты потребления, на которых мы можем делать только селфи, в лучшем случае. Что такое Тадж-Махал или Рейнский собор, или пирамиды? Это всё, на фоне чего мы делаем селфи, не более того. Та же самая прочитанная книга… Это всё, конечно, ужасно. Но не надо ужасаться. Это всё должно быть, надо испить это до конца. Бессмертные строчки Хлебникова: «И когда земной шар, выгорев, станет строже и спросит: «Кто же я?» — мы создадим «Слово полку Игореве» или же что-нибудь на него похожее».

Говоря о смерти старого мира, рождении нового мира, вы какой мир имеете в виду? Мы же не можем сравнивать восток и запад, Африку и Люксембург, Ватикан и Новую Зеландию. Мир-то разный.

Понимаете, он с одной стороны разный, с другой, к сожалению, глобализированный и одинаковый. Если в 20-ом веке ещё можно было сбежать в Африку или ещё куда-то, сейчас уже не сбежишь. Глобализация зашла настолько далеко, что практически порча повсеместна. В Тихом океане плавает мусорный остров, который больше всей Америки. Замусоренность Земного шара и человеческого сознания, что сбежать ни в какую тайгу, ни в какие Гималаи, ни в какой Тибет, ни в какую Индию нельзя. Иллюзию такую можно создать, но ничего подобного.

Ну вы разве, выезжая, не чувствуете разницу между Москвой и Парижем или Римом условным?

Разницы какие-то есть, бытовые. Но они абсолютно непринципиальны. Есть разница в бытовой неустроенности, загаженности, бытовой антисанитарии. Но, понимаете, эта антисанитария российская, она иногда лучше европейской благоустроенности, потому что там просто чистенько-мертвецки. Ну, сейчас уже даже не чистенько и мертвецки, мы видим, что происходило сейчас в Европе. Понимаете, я начал в Европу так активно с 80-ых годов ездить, я вижу это угасание, оно объективное угасание. Даже экономическое. Просто сокращение культурных инъекций. В оркестры, в оперные театры, то есть там по-прежнему лучше, чем у нас в этом смысле, у нас никаких ни фондов нет, ничего. Но ухудшение — оно устрашающе. Короче говоря, этому не надо ужасаться, но надо понимать. Любой технологический прогресс влечет за собой ухудшение антропологическое. Вот если мы говорим, переход от модерна к постмодерну. Модерн был героический, высокий такой, много можно ему претензий предъявлять, но постмодерн — это всегда попса. Это всегда люмпенизация, никакого аристократизма духа постмодерн не признаёт. Общедоступность. Это массовость. Любая коллекция, любой доступ к книгам, можно нажать и его получить. Это хорошо, но массовость влечет за собой понижение качества, это неизбежно.

Вы говорите о глубинных знаниях, потому что средний уровень эрудиции человека 21-го века не сравним со средним уровнем эрудиции человека 20-го века. Мы больше узнаём, потребляем больше информации, слушаем больше музыки, смотрим больше фильмов.

Количественные знания — это ещё не есть знания. Человек думает, что знает, а на самом деле не имеет никакого об этом представления. Если даже американские интеллектуалы говорят: а я не могу читать длинные тексты, я привык читать два абзаца.

Это какие американские интеллектуалы не могут читать? Я имею в виду — условные или конкретные?

Ну, я не знаю их по фамилиям, но у меня книжки лежат, где прямо цитаты эти. Но они, может, и кокетничают, но они кокетничают очень показательно. Жажда чтения, конечно, уменьшается. Показательно, как у нас была книжная ярмарочка в очень престижных местах: одна на Винзаводе, другая в Art Play. И очень показательно. Мы с моим издателем стояли, в этот день посетили 15 000, но на книжную ярмарку никто не зашел. Никто даже головой не повернул в пространство книжной ярмарки. Жажды запойного чтения сейчас нет. То, что было обязательным в интеллектуальном смысле сейчас становится какой-то совсем раритетной историей.

Как любители винила — ну, кто себе может позволить? И скоро так же с книжками бумажными, кто-то занимается нумизматикой, кто-то кроликов разводит особых пород. Но это уже не является чем-то магистральным, как было в середине 20-го века. Поэтому не надо плакать по этому поводу, трагедий делать, всё имеет свое время. И потом, когда мы говорим «конец», есть знаменитая «Китайская книга перемен». Там нет ситуации самой по себе. И поэтому, когда мы говорим о конце, о смерти, там 64 гексограммы. 63 гексограмма называются «уже конец», а «64 уже не конец». Нет конца самого по себе, в каждом конце заложено начало. Вот только начало чего? Это мы и должны отгадать, это наша задача. Пока мы этого не находим. Не найдём — тогда и ладно. Так нам и надо. И жалеть тогда не о чем.

Вы как-то сказали, что в конце 80-ых — начале 90-ых мы получили не свободу, а возможности.

Ну да.

В чём принципиальная разница?

Свобода — это внутреннее креативное качество. Она проявляет себя тогда, когда ничего невозможно. В Советском Союзе считается, что ничего невозможно было делать. Однако Тарковский сделал и «Зеркало», и «Сталкера», а Параджанов сделал «Цвет граната» и в тюрьме сидел, то есть на таком уровне никто не делает ничего сейчас. Хотя всё можно делать: хочешь писать про безумного Ленина? Пожалуйста! Про Гитлера? На здоровье. «Мастер и Маргарита» в Советское время казалось невозможным, «Доктор Живаго»… Сейчас снимай, пожалуйста, только качества нет никакого. Потому что нет свободы. Здесь и путается всё. Есть деньги — учись в Сорбонне, в Йеле, но и что? Это не свобода, а возможности, которыми мы пользуемся, а свобода — нечто такое, что создает такое, что противоречит всем условиям. А сейчас нет такого, чтобы кто-то создавал нечто новое, нечто, что всему противоречит.

Вас послушать, так тоталитаризм — главное благо для художника.

Ну, почему сразу тоталитаризм?

Хорошо, не тоталитаризм, а серьёзные ограничения.

А вот серьёзные ограничения необходимы. Они обязательно должны быть. Сейчас дурацкая полемика ведется: нужно ли табу в искусстве. И в качестве аргументов приводятся какие-то случаи, как «Тангейзер» запретили… Это всё ерунда! Великое искусство начинается вообще-то с великой невозможности. Борьба Иакова с ангелом. Великое искусство рождается только там, где наступает великое соприкосновение с невозможным. Кубрик — 2001 год, у него есть такой фильм… Если вы помните…

Вы про «Космическую Одиссею»?

Да, «Космическая Одиссея». Там есть эта тема — скачок творческий. Антропологический скачок начинается там, где человечество соприкасается с чем-то невозможным, табуированным. И только тогда, когда человек сталкивается с этим дурацким табу, не каким-то там тоталитаризмом, это всё ерунда, а с табу в сакральном, великом смысле. Вот ты войдёшь туда, и от тебя даже порошка не останется, когда человек с чем-то таким сталкивается, начинаются и приходят великие решения. И великие произведения искусства. А сейчас, когда в мире нет никаких табу… У нас нет проблем никаких, о чём мы говорим вообще. Вообще-то, проблем нет в этом мире. «Бог умер» — сказал Ницше. Это действительно так. Мы живём в мире, в котором Бог умер. Фукуяма сказал — история закончена. Космос разрушен. Разрушены все мотивации человека. Раньше можно было быть атеистом, а сейчас нет смысла в этом. Вот я сейчас скажу: Бога нет, и чего? Идиотизм. Скажу: Бог есть? И что? Одинаковые вещи. Одинаковая ерунда, разговор об этом бессмысленный, вот что страшно. Это безвыходная, патовая ситуация. И ничего невозможно сделать, человек ничего не может, он импотент.

Какое последнее произведение искусства вас по-настоящему тронуло?

У меня много. «Меланхолия» Ларса фон Триера. Я считаю, что это прямо великое произведение искусства.

Знаете, как Сергей Соловьёв сказал про Ларса фон Триера? «Вот, смотрю я его фильмы и думаю: молодец ты, Ларс фон Триер, снимай дальше, талантливый ты режиссёр. А про Антониони с Феллини таких формулировок даже в голову не могло прийти».

Правильно. Я тут соглашусь с Соловьёвым, но он не учитывает стадиальной разницы. Мы не можем даже приблизиться к уровню 60-ых годов. Феллини, Бергман. Это время, когда делались великие вещи, мы не можем к ним приблизиться.

А зачем тогда что-то вообще делать? Если лучшее кино снято, лучшая музыка написана, лучшие картины созданы.

Ну, не надо быть такими амбициозно-претенциозными. Мы всё равно делаем то, что должны сделать. У меня есть ответ на этот вопрос, но он своеобразный. Я никогда не напишу ничего подобного Баху или даже Вебберу. Но на это я отвечу небольшой притчей. Во время Второй мировой войны один остров использовался как военная база американцев. И туда прилетали американские самолёты. И аборигены считали, что это боги, которые прилетают с небесными дарами. А потом война кончилась, и американцы перестали прилетать. И что они сделали? Они сделали модель — самолёт из кустов, чтобы боги, пролетая сверху, вспомнили о дикарях и опять прилетели. Те вещи, которые я делаю музыкально — это не самолёты, они не могут взлететь, но они могут напомнить Великому духу западноевропейской музыки о том, что дикарь ещё есть, я помню об этом.

И я должен себе напоминать ещё, что это всё есть. И я должен это делать. Хотя знаю, что даже рядом не могу стоять с ними. Что мы будем говорить о Бахе или Вагнере, когда я не могу даже рядом с ними быть. Или даже с поколением Пярта или Сильвестрова. Но я чувствую эту разницу. Я не могу делать, как они. И даже не хочу делать, как они. Они слишком композиторы. Поэтому они испытывают сейчас очень большой дискомфорт, и Пярт пишет (мой любимый композитор) то, что лучше бы не писал… Но пускай пишет. Ему так вольготно. Очень многое зависит от времени.

Самое свинское отношение заключается в том, что в любое время можно написать великий роман или великую симфонию, снять великую картину. Нет! Время ставит свои ограничения. Главное — не впадать в какую-то истерику и делать правильные выводы. А что касается этой реплики Соловьёва, она очень правильная, но она стадиальная. Не то, что Ларс фон Триер хуже, он то же самое, но уже в другое время живущий. В принципе, можно даже сказать так: Ларс фон Триер — это Антониони или Феллини конца 20-го века. Кстати, обратите внимание, что делали Антониони и Феллини в конце двадцатого века… Я бы сказал, что Ларс фон Триер посильнее…

Вы ни одно имя не употребляете так часто, как имя Ларса фон Триера. Почему именно его вы выделяете?

Ну, потому что для меня это один из любимых людей, а если уж говорить музыкально, то это вообще отдельная статья. То, что он в «Меланхолии» сделал — это грандиозно. Он сделал клип на Вагнера, причём великий клип. Во многом переосмыслил, он дал ему ещё один толчок, причём не случайно, если мы возьмём начало «Антихриста» — генделевская ария. Я уж не говорю, что он с Бьорк работает и так далее.

Но при этом Ларс фон Триер — он явление скорее поп-культуры. Как и Бьорк, как и рок-музыка, которую вы любили, как и группа «Аукцыон», с которой вы работаете… Где вы прокладываете грань?

Не, мне кажется, надо как-то разделять попсу и попсу. Есть попса пагубная, потребительская какая-то, а Бьорк к этому никогда не относилась… Ну, для меня Бьорк всё-таки высокое искусство.

Так как это сформулировать?

Многие люди работают средствами «поп», в своё время Бьорк с MTV не вылезала, хотя она там выделялась. Понятно, что с волками быть — по волчьи выть, но это совсем другой уровень. Совершенно иной.

Вы как будто говорите об искренности художника. Если он не работает на потребление — значит, он уже не попса.

Нет, искренность — это не критерий. Я думаю, что Филипп Киркоров искренен. И Газманов искренен, наверное. Я уверен в этом. Тем хуже. Он ведь тоже, наверное, считает, что «Москва — колокола» — это здорово. Он же не для конъюнктуры это написал, было бы хорошо, если бы он для неё это написал, как и Филипп Киркоров.

Ну а что тогда выводит поп-артиста из под этого маркера попсы?

Вот я сейчас сразу… Вы задали вопрос, на который я не знаю, как ответить. Буду думать. Задание получил, буду думать. Не понимаю пока. Вот Бьорк — формально все показатели попсы, но для меня она во многом не попса. Ну, не знаю… Надо ещё подумать.

Последний вопрос, который мы задаём всем нашим интервьюируемым: если бы вы стали главным редактором нашего телеканала. С неограниченным бюджетом. Будучи неограниченным никакими форматами. У вас есть просто задача показать кино, рассказать о кино и полная свобода. Что бы вы сделали?

Понимаете, мне очень близка идея создать продукт, который невозможно потребить. Который выходит за рамки. Как сейчас Хржановсккий делает. У меня примерно такая же книжка вышла сейчас. Я её издал — это «Книга перемен». Книга, которую невозможно прочитать, она для этого не предназначена. Её можно лизать, по голове себе бить. Кто-то может и от корки до корки прочитать, но она не предназначена для этого. Так что вот такой продукт, который не рассчитан на потребление.