8 июля

Обзор (к)инопрессы #45: «Семейный роман» Вернера Херцога, трансвестизм персонажей Кэри Гранта, телефонный разговор Николь Кидман и Рассела Кроу, за и против Стивена Спилберга

Виктор Непша
автор
Виктор Непша

Виктор Непша традиционно просмотрел иностранную (к)инопрессу, и вот вам свежий дайджест важных новостей. Журналисты разбирают новую картину Вернера Херцога, а сам режиссёр делится мыслями о коронавирусе и призывает «заморить ублюдка голодом». Скучающая по работе Николь Кидман созвонилась со скучающим по работе Расселом Кроу: актёры впали в ностальгию, обсудили ковбойские шляпы и условились поработать вместе (заядлые трудоголики). А в это время The Seventh Art публикует главу из книги критика Люка Мулле: Кэри Грант, стиль актёра, трансвестизм, бисексуальность.

Вернер Херцог и его «Семейный роман» (невротиков)

На Mubi появился «ООО “Семейный роман”» — новый фильм Вернера Херцога про бизнес по аренде близких, друзей и коллег. Стоит клиенту обратиться — и актёр мастерски примеряет необходимую маску или моделирует нужную ситуацию.

— Непосредственно на Mubi — разбор картины: границы между «реальным» и «игровым», стилизация под видеоблог, одиночество героев.

«Название фильма отсылает к эссе Зигмунда Фрейда 1909 года <…>. “Семейный роман невротиков”. Согласно Фрейду, чтобы успокоить собственное недовольство, ребёнок развивает представление о том, что он на самом деле является приёмным <…> и что эти родители, которыми он так разочарован, в итоге будут заменены людьми с более высоким социальным статусом <…>. Оценивая возможность различных социальных отношений, компания в фильме Херцога предлагает продукт, который рассматривает “семейный роман” как желание (заказ) потребителя, расширяет возможности вплоть до замены почти всех социальных отношений за пределами семейной единицы. Херцог применяет концепцию Фрейда не так буквально или прямо <…>, а скорее как фон для всеобщего подозрения (в отношении предустановленных с рождения социальных отношений) и вызванной тоски (по избранным и преднамеренным социальным отношениям), которая может быть использована для увеличения капитала».

— BFI поговорили с Херцогом по телефону. Режиссёр, как всегда, в своём репертуаре: агрессивно встречает вирус, диагностирует глубокое экзистенциальное одиночество человечества и называет «Звёздные войны» старомодными.

«— Какое влияние, на ваш взгляд, COVID-19 окажет на кино?

— Надеюсь, положительное, как в “Декамероне” Боккаччо: чума распространяется во Флоренции, молодые люди бегут в сельскую местность, в заброшенное поместье, и там начинается рассказывание историй. Каждый из десяти молодых людей делится одной за ночь. Получается сто за десять дней. Я не пророк, но это новый опыт, которого у нас ещё не было, и, надеюсь, он извлечёт из нас лучшее.

Мы должны чему-то научиться — как вести себя в ситуации, находящейся за пределами нашего опыта взаимодействия с реальным миром. Мы живём в линейном мире: когда вы идёте по улице, вы встречаете одного человека, затем другого. А потом третьего и четвёртого. Но то, что происходит сейчас, является геометрической прогрессией. Не один, два, три, а скорее когда вы видите, скажем, 32 человек, подходящих к вам, следующее число в линии будет не 33, а 64. Затем будет не 65, а 128. Это вне нашего опыта взаимодействия с повседневностью, чтобы уничтожить [вирус], и чтобы уничтожить его самым агрессивным способом, нужно воздерживаться от контактов. Морите его голодом. Заморите ублюдка голодом».

«Двойственность» Кэри Гранта

The Seventh Art продолжают публиковать переводы из книги «Politique des acteurs» крупного французского критика (Cahiers du cinéma) и режиссёра Люка Мулле. Эта глава посвящена Кэри Гранту, одному из главных голливудских актёров 40–50-х годов прошлого века.

Мулле строит повествование, основываясь на двойственности в образе Гранта: от коварного женоненавистника до кареглазого ловкого обольстителя, а то и вовсе беспечной жертвы обстоятельств. Главную причину подобной противоречивости автор находит в бисексуальности актёра — и эта часть кажется самой топорной и преувеличенной (это касается и смешивания в одном контексте гомосексуальности и трансвестизма). С другой стороны, Мулле — мастер наблюдения. Сложно найти более захватывающий и детальный конспект физического присутствия актёра на экране. Тёмные глаза (по желанию становятся чёрными), наклоны в кадре, головные уборы — читать о том, как подобные мелочи собираются в цельный портрет, приятно, даже если не разделяете мнение автора. Вдобавок в случае с Грантом Мулле подготовил целый список из девяти составляющих стиля актёра (среди них есть, например, «кенгуру» и «гимнастика» — с подробными пояснениями). В общем, спорный, но эксклюзивный материал — сейчас так не пишут.

«Одна из сильных сторон Гранта — он всегда бросается на линию огня. Занимает место быка на арене. Двойник [актёра] Рок Хадсон вечно избегал неоднозначных ролей, которые могли раскрыть его гомосексуальность. Он неустанно играл большого мужика, лишённого каких-либо проблем. Напротив, Грант извлёк из собственных глубин и принял не только трансвестизм, но и двойственность в языке тела своих персонажей…»

«В первые минуты “Поймать вора” Грант стоит под наклонным углом в своём доме на Ривьере, когда прибывает полиция. Мы снова находим его в той же позе ближе к концу, на крыше, когда он ловит Брижитт Обер. Иногда наклоняется Грант, иногда — камера, а иногда — все вместе <…>. Неважно, это дело рук Гранта или оператора. Можно утверждать: если камера делает “голландский угол”, как говорится в профессии, она перенимает его у Гранта. Обратите внимание, что Грант, работая с Хичкоком, редко находился в центре кадра, когда это даже было уместно. Он обычно на высоте».

«В пятидесятые нас в Cahiers du cinéma называли “хичкоко-хоуксианцами”. Должен прояснить: первым хичкоко-хоуксианцем, за 15 лет до нас, был Кэри Грант, который уже работал с каждым из этих мастеров американского кино к 1941-му».

Одиночество героев Робера Брессона

В рамках нового выпуска photogénie на фламандском портале Cinea — текст о картинах «Мушетт» и «Вероятно, дьявол» Робера Брессона. Интересующий автора мотив — свобода самоопределения и одиночество молодых людей в обеих картинах. Разные пути героев объединяются схожими маркерами: монотонность ежедневной жизни, насилие, обманутые ожидания и смерть. Выбор именно такого дуэта фильмов и избыток пересказа сюжета — не сильные места, но анализируемый материал достаточно основателен, поэтому сам по себе и интересен.

«Причина, по которой “Мушетт”, как бы это ни звучало, ни в чём не похожа на циничную жалкую вечеринку фон Триера, — в сострадании режиссёра, который не судит своих вымышленных детей, что также означает, что он не предоставит им дешёвое сентиментальное искупление. Брессон не сентименталист; его подход заключается в наблюдении, и — хотя он, конечно, писал сценарий — то, что разыгрывается, является не столько повествованием, сколько заколдовыванием мира. Да, со всей его неизбежной трагедией, в картине всё же есть место для нежности, хоть эти моменты и мимолётны».

Макото Синкай и мотив «большого неба»

Британский институт кино освежает публикацию, в которой Макото Синкай комментирует «Твоё имя» — одну из своих лучших работ. Автор текста не забывает сравнить аниматора с Хаяо Миядзаки и Вонгом Карваем и перечисляет отличительные особенности его произведений, от общих тем (жизнь подростков) до повторяющихся мотивов (проходящие поезда, раздвижные двери). На временной дистанции — материал несколько поверхностный, но он подходит в качестве ликбеза для незнакомых с творчеством режиссёра.

«[Синкай] соглашается, что большие, просторные небеса, которые повторяются в его фильмах, являются наследием детства. “Я вырос в этих прекрасных горах, небо было большим, на облака можно было смотреть весь день; вам просто не бывало скучно, — говорит он, прежде чем рискнуть провести аналогию между созерцанием звёзд и романтическим стремлением. — Мне всё ещё нравится смотреть на небо, звёзды, облака. Мне кажется, именно потому герои, которых я создаю, любуются небом: они восхищаются чем-то, что им не под силу покорить, и это определённо идёт от моего собственного детского опыта”».

Дружеская беседа Николь Кидман и Рассела Кроу

Николь Кидман и Рассел Кроу созвонились, чтобы дружески поболтать, а Variety опубликовал итоги. Видно, что актёрам дома скучно, — разговор на 80 процентов о работе: прошлых и грядущих проектах, великих коллегах (например, Мэрил Стрип) и неожиданных встречах на вечеринках (например, с зятем Трампа). Беседа — ничего серьёзного, но с такими людьми приятно «посидеть», не включаясь в разговор, в качестве зрителя. Тем более что обмен репликами лишён нарочитой искусственности, которая часто встречается между коллегами по актёрскому цеху.

«Кидман: Ты хотел бы сделать ещё один мюзикл?

Кроу: О да. С удовольствием. Это совмещение двух моих любимых увлечений. Ты стала опытнее в пении?

Кидман: Нет, я не певица. Я буду актрисой во время своей песни. Ты певец. Я буду петь как персонаж, но не собираюсь вставать и петь сама. Это не моё естественное состояние. Но стоит мне войти в образ — и я могу петь. Я должна сначала найти персонажа. Когда мы будем играть вместе?

Кроу: Было бы интересно. Что ты хочешь? “Кто боится Вирджинии Вульф”?

Кидман: Да. Я хочу сыграть с тобой. Пожалуйста, давай попробуем».

«Кроу: Когда ты в последний раз носила ковбойскую шляпу?

Кидман: Я давно не носила ковбойскую шляпу.

Кроу: Когда ты в последний раз напевала кантри?

Кидман: Сегодня.

Кроу: Я так и думал».

«Челюсти» и «Парк Юрского периода» Спилберга: за и против

В New York Times — сразу два материала про работы Стивена Спилберга:

— Манола Даргис проводит параллели между «Челюстями» и актуальной повесткой — и, как водится, оценивает место фильма в истории кинематографа.

«Взбивающий волны Левиафан среди летних блокбастеров, “Челюсти” изменили бизнес Голливуда. А также отношение некоторых людей к океану. “Ты не заходила в воду”, — недавно напомнила мне моя сестра, когда я спросила о семейной поездке 1970-х годов на Мартас-Винъярд, где снималась большая часть фильма. Честно говоря, я была нью-йоркским ребёнком и едва могла выгуливать собаку; моей естественной средой обитания был кинотеатр. Так было до тех пор, пока новый коронавирус не закрыл кинотеатры и не заставил меня задуматься, буду ли я когда-нибудь снова сидеть в одном зале с незнакомцами. Если океан сейчас кажется гораздо безопаснее, то потому, что сегодня монстр — это вирус».

— Всё та же Даргис по модели «за — против» обсуждает «Парк Юрского периода» с другим штатным критиком NYT — Энтони Скоттом. Даргис явно осталась под впечатлением после пересмотра «Челюстей» и менее благосклонна к «Парку», собеседник парирует:

«Скотт: Смотря “Парк Юрского периода” на своём маленьком экране в этот раз, я был поражён тем, насколько он оказался невероятно грандиозным <…>. Моменты изумления <…> и этические головоломки соседствуют с серией боевых сцен, пугающей, фрагментированной и чудесно выполненной. Их эффективность больше связана с мастерством Спилберга, а не с динозаврами (какими бы крутыми они ни были). Он хорошо умеет создавать напряжение, задать темп и ритм сцене, ошеломлять и заставлять зрителя нервно хихикать в моменты паники или же спасения героев».

«Даргис: В “Челюстях” Спилберг собирался как можно лучше рассказать отличную историю: картина скудная, аскетичная, чистая машина развлечений. К тому времени, когда [режиссёр] сделал “Парк Юрского периода”, его сентиментальное отношение к детям (и “чуду”), которое имеет решающее значение для “Инопланетянина”, стало почти ритуально ханжеским (хотя он оставался садистом А-класса). Ему уже недостаточно сделать “незабываемый” фильм. Он должен был сделать его “важным” и “этически безупречным”, когда на деле он исполняет Роджера Кормана на повышенных мощностях. О противоречиях [картины] думать забавнее, чем смотреть её».

Киносписки

— 15 забытых диснеевских фильмов
— Картины с Томом Крузом от худшей к лучшей
— Гигантский список (более четырёх сотен) оригинальных фильмов Netflix
— Список инди-новинок 2020-го
— Топ концертных фильмов, от «The Last Waltz» до «Homecoming» Бейонсе