12 May

Обзор (к)инопрессы #51: Ромеро, Морриконе, антропоморфное Чудовище, антифашисты и «Только бог простит»

Виктор Непша
автор
Виктор Непша

Виктор Непша в традиционной уже рубрике просматривает иностранную прессу о кино и за вас отбирает самые интересные статьи. В этом выпуске: лишний раз вспомним о том, что Морриконе — великий композитор, а Джордж Ромеро любит не только снимать про зомби, но и критиковать человеческое общество. Читаем про фашистов в голливудских фильмах, про то, как Чудовище всё больше приобретало антропоморфные черты, а оператор фильма «Только бог простит» рассказывает, как покупал осветительные приборы на рынке в Бангкоке. 

Джордж Ромеро: певец зомби и критик человеческих пороков 

В новом выпуске Senses of Cinema — большой материал про Джорджа Ромеро, его влияние на американскую культуру в целом и про зомби в кино в частности.

Текст построен согласно зомби-фильмографии режиссёра, начиная с классических «Ночи живых мертвецов» (1968) и «Рассвета мертвецов» (1978) и вплоть до «Выживания мертвецов» (2009). Материал собирает все основные идеи и тезисы режиссёра: критика общества потребления, разобщённость и порочная природа людей, которые не просто мало отличаются от зомби, но сами являются главным всамделишным злом. 

Фактически материал — набор мотивов творчества Ромеро в одном месте, а для не знакомых с фильмами — заманчивый повод обратить внимание на работы. Отдельно текст ценен детализацией каждой зомби-работы Ромеро: автор не просто проходит экспрессом по серии и подводит итоги, но обозначает многообразие тематических направлений в общем идейном единстве фильмов. Например, расовый вопрос в «Ночи живых мертвецов», классовый — в «Земле мёртвых» и критика милитаризма в «Дне мертвецов».

«Изобретая заново формат хоррора, “Ночь живых мертвецов” документирует происходящее: бесплодные сельские пейзажи, неуклюжую походку полуобнажённых зомби, небрежно пожирающих сырую плоть, разбросанные предметы, загромождающие переполненное пространство семейного фермерского дома <…>. Манера Ромеро даёт ощущение непосредственности, финальные сцены простой съёмки зомби на поле в дневном свете вызывают одновременно ужас и [эффект] документальности…»

Эннио Морриконе — великий 

 

Criterion спешат напомнить: Эннио Морриконе создал не только великий саундтрек к «Хороший, плохой, злой», его музыка к вестернам — лишь малая часть гигантского творческого материала. Этому — анализу композиторского разнообразия итальянского мастера — и посвящён текст. В частности, вспоминают «Дни жатвы» Терренса Малика и «Игру Рипли» Лилианы Кавани. Получился несколько беглый (примеров всё же хотелось бы побольше), но от этого не менее интересный для ознакомления материал.

«Высокий романтический стиль конца XIX века — не первое, что приходит на ум при обсуждении музыки Морриконе. Но он прекрасно владел этим [музыкальным] языком, и удачнее всего — в восхитительных “Днях жатвы” Терренса Малика. <…> Музыка открыто черпает вдохновение из части “Аквариум” “Карнавала животных” Камиля Сен-Санса. Композиция под названием “Урожай” с разносящейся мелодией флейты отвечает визуальному языку фильма, вдохновлённому Эндрю Уайетом <…>. Оркестровая любовная тема, одна из самых нежных у Морриконе, передаёт как восторг от преданности, так и тоскливое двойственное напряжение, соответствующее сцене фильма. Морриконе, всегда писавший для конкретных моментов, дал Малику необычайную возможность задействовать свои темы в разных сценах картины. Это решение было возможно благодаря взаимному уважению [композитора и режиссёра], и оно окупилось — не только как изысканный конечный продукт, но и в качестве первой номинации Морриконе на “Оскар” за лучший оригинальный саундтрек».

Голливуд против фашистов 

Тематический лонгрид от MUBI — о голливудских антифашистских фильмах, снятых во время Второй мировой войны. В такой постановке тема кажется в меру локальной, но на дистанции она разворачивается куда шире. В хронологически не очень большой период помещаются самые разные работы — «Спасательная шлюпка» Хичкока, «Великий диктатор» Чарли Чаплина, «Касабланка» Майкла Кёртиса, «Дни славы» Жака Турнёра. Любопытно, что последний фильм, прославлявший советских партизан, после войны использовали как доказательство проникновения «коммунистов» в Голливуд.

Автор анализирует, как голливудская индустрия стала работать на общественные нужды (хотя изначально крупные студии не горели таким желанием), когда американское кино стало воспринимать себя как важную социально-политическую силу и что из «антифашистского периода» влияет на голливудскую продукцию и поныне. Несмотря на специфичность темы, получилась увлекательная и взвешенная работа, как всегда в таких случаях, более универсальная, чем кажется на первый взгляд. Приятный бонус — в конце статьи есть список литературы для желающих углубиться в вопрос.

«По сей день голливудский нацист используется как образ злодея в противовес героической (американской) демократической субъектности; неважно, буквальный это нацист, как в “Индиане Джонсе: В поисках утраченного ковчега” и в “Капитане Америка”, или метафорический в “Звёздных войнах”, [других частях франшизы,] Marvel или бондиане. В таких фильмах непреодолимое фашистское зло, которому нужно противостоять, примиряет конфликты между заветным американским индивидуализмом и коллективным благом, а также между военной мощью Америки и её чувством глобальной миролюбивой доброжелательности. По сей день Голливуд возвращается к антифашистской “хорошей войне” — и к повествовательным клише, выработанным во время неё, — чтобы убедить нас, что мы (исключительно) хорошие парни, что мы — сопротивляющиеся воины (также известные как “мстители”), которых заставили [совершать] зрелищное карательное насилие во имя спасения человечества».

Красавица и Чудовище: разбор пары 

Британский институт кино делает разбор классической пары «красавица и чудовище». Со страстью непоследовательного эрудита текст перескакивает от современности в прошлое и обратно: от «Золотого осла» Апулея к диснеевскому мультфильму, потом к Жану Кокто, затем к образу Чудовища в сказках разных регионов — и снова к концу XX века. Материал взбалмошный и местами безапелляционный — история пары аксиоматично начинается именно с «Золотого осла», а в диснеевской работе автор обнаруживает коммунистический след. Но при всех минусах текст написан интересно, с ним можно спорить и из него можно узнать достаточно нового — о маскулинных стереотипах у Кокто и в «Кинг-Конге», мотиве женского любопытства и «чудовищности» Чудовища как иллюзии. А это всегда интереснее, чем ровный, беспроблемный и скучный материал.

«Первые иллюстраторы сталкивались с проблемой [изображения чудовища]<…>. Простая форма животного была ужасна сама по себе. В самой ранней версии из написанных для детей на английском художник просто изобразил Чудовище в виде свиньи <…>. Но вскоре пошла тенденция на более антропоморфные характеристики: двуногие, прямостоящие Чудовища, чей облик изуродован наличием хобота, как у слона, бивнями кабана или мордой бородавочника. Нечеловеческое существо приняло форму млекопитающего, вооружённого до зубов. В этом художники вернулись к христианской иконографии дьявола, умножив фаллические выступы на лице и конечностях. Но, в отличие от своих средневековых предшественников, они остановились в шаге от изображения монструозных органов на месте гениталий. Примечательно, что женщины-художницы склонны не подчёркивать агрессивный вид Чудовища и не сосредотачиваться на его свирепости. С точки зрения женщины, отталкивающий порой [облик] не маскулинный, это липкое, вялое творение больше похоже на Голлума из “Властелина колец”, чем на мужское видение падшего ангела приапизма».

Чем раздражает телевидение 

Guardian в полушутливом материале собрали примеры самых раздражающих вещей телевидения. Под раздачу попали карикатурные акценты, кривые субтитры, недопитое персонажами пиво, злоупотребление клиффхэнгерами и способность героев никогда не ходить в туалет. Текст создавался коллективно — от каждого автора по одной причине хейта — и потому получился местами откровенно балагурским. С другой стороны, он в лёгком и доступном формате поднимает тему телевизионных клише с самых разных сторон — от консервативного способа оформления контента (субтитры, описание серий) до избитых сценарных клише. Некоторые вещи (например, нарочито разнообразные акценты), как и идеальные бургеры в пищевой рекламе, при всей своей отлакированной неестественности часто не кажутся чем-то фальшивым. Иногда приятно об этом вспомнить и взглянуть на собственное восприятие телешоу со стороны.

«[Для меня,] выросшей в бережливой азиатской семье, избегать расточительства было частью образа жизни. Эта привычка осталась и во взрослой жизни, поэтому я не могу не содрогаться, когда персонажи в телевизоре садятся выпить или поесть, а затем, оставляя блюда практически нетронутыми, продолжают какое-то сценарное действие. Полный стакан восхитительного апельсинового сока — один из главных продуктов в “Соседях”, ведь персонажи собираются в кафе Гарольда, а потом, сказав свои реплики, быстро уходят. В “Жителях Ист-Энда” я потеряла счёт количеству свежих пинт, оставленных нетронутыми. Конечно, выпивка была бы кошмаром для монтажёров и разрывом мочевого пузыря для актёров, которым приходилось бы снимать несколько дублей. Но я ценю стальные животы актёров “Ужина в пятницу вечером”, которые храбро садились за стол в каждой серии, следя за тем, чтобы всё в их мисках было съедено до последней крошки. Такой тип актёрской отдачи я готова поддержать».

«Только бог простит»: оператор о своей работе 

Ежемесячный журнал американского общества кинооператоров American Cinematographer публикует дополненный восемь лет спустя текст с доскональным разбором работы оператора Ларри Смита в «Только бог простит» и, по касательной, визуального стиля Николаса Виндинга Рефна в целом. Смит делится тем, как совместно с режиссёром создавал атмосферу гипноза, чем специфичен ночной Бангкок (место съёмок) и причём здесь Алехандро Ходоровский. Текст непривычно и интересно читать хотя бы из-за характера материала. American Cinematographer в силу своей специфики делает эксклюзивный контент, разговаривая с операторами о технических аспектах фильма, — в более стандартных изданиях поводом для подобного разговора может быть разве что получение оператором «Оскара» или совсем громкое имя (вроде Эммануэля Любецки или Роджера Дикинса). Единственное сожаление — отсутствие какого-либо упоминания Гаспара Ноэ, очевидно повлиявшего на визуальный облик рефновской картины.

«Во многом сказочная привлекательность фильма вырастает из его ритма, жутких образов и динамичной музыки (Клиффа Мартинеса). “Минималистичные диалоги и использование тишины автоматически приковывают внимание аудитории, — утверждает Рефн. — Я снял три фильма, в которых очень мало диалогов; идея состоит в том, что звук и музыка становятся более активными участниками повествования. Если диалог — из области логики, то звук и музыка проникают в самое сердце”».

«Экономный подход Смита к освещению был частично “вдохновлён” его бюджетом (“У меня его никогда не было”, — вспоминает он), а частично — тем, что он мог использовать сюрреалистическое бангкокское освещение. “По правде говоря, мне не нужен был большой бюджет, — утверждает он. — Я просто пошёл на местный рынок и купил много флуоресцентных ламп с тёплым и холодным светом, в том числе люминесцентные лампы-клипсы <…>. Ещё я подобрал рулоны светодиодных фонарей разных цветов. Для ночных уличных сцен в основном использовался естественный свет ночных улиц”».

Киносписки

– Лучшие ситкомы всех времён от Rolling Stone

60 лучших аниме-сериалов на Netflix

5 вещей, вдохновивших «Прощание со Сталиным» Сергея Лозницы

– Все грядущие проекты по вселенной «Звёздных войн» в 2021-м и на годы вперёд

– 10 фильмов о путешествии в космосе от Британского института кино

Фильмы с Джорджем Клуни от лучшего к худшему