20 января

«По ночам снится мне столько киноснов»: Алексей Васильев о своём собственном Федерико Феллини

Алексей Васильев
автор
Алексей Васильев

100 лет назад родился Федерико Феллини. Его фильмография — основа любой киноэнциклопедии, биография — и в википедии детально описана. Его значение настолько неоспоримо, что это пошло повторять даже в юбилейный день. Его наследие громадно. Даже подсознательное режиссёра сегодня доступно любому благодаря изданию скандальной «Книги снов» — его дневника, изобилующего сексом, фобиями и испражнениями. В общем, писать сегодня о Федерико Феллини — значит ещё раз повториться, ещё раз проговорить то, что известно и так. Другое дело — к 100-летию режиссёра написать не о нём, а о себе и о своей связи с мёртвым именинником. Алексей Васильев по просьбе Кино ТВ поступил именно так.

«Я заказала шоколад и мартини,
И, словно в фильме Федерико Феллини,
Я поняла, что в жизни любовь всё же есть!»
(Верка Сердючка, «Песня о розовом свитере»)

Есть мнение, что ничто так не раскрепощает человека, как музыка и секс: именно поэтому в тоталитарных режимах в первую очередь оказываются под запретом интимная жизнь и актуальный мировой саунд (как запрещали и ругали у нас в 30-х джаз, а в 60-х — «Битлз»). Надо бы добавить к этому мини-списку «раскрепостителей» Федерико Феллини. Его фильмы из смеха и снов, населённые дородными тётками и взволнованными юнцами, опьянённые циркаческой музыкой Нино Роты, — это овеществлённые в кинолентах мечты, не подконтрольные никакому порядку и, подобно лавине, сметающие и погребающие под собой Помпеи всяких уставных отношений.

Когда в конце 1980-х, годы перестройки, СССР освобождался от оков цензуры и идеологии и на прилавки музыкальных магазинов высыпали пропущенные диски «Битлз», «Лед Зеппелин» и «Дип Пёрпл», по телевизору крутили клипы Мадонны и «Пет Шоп Бойз», а в газетах и молодёжных журналах начали печатать статьи, что всякий секс, включая неортодоксальный, — залог здоровья, именно и только тогда в наших кинотеатрах, при полных аншлагах, бушевали выпущенные скопом старые и новые фильмы Федерико Феллини. И поскольку аналитики разобрали его фильмы на атомы, плагиаторы — на запчасти, критики — на винтики, и даже Алла Пугачёва в фильме «Пришла и говорю» спела, что по ночам ей снятся танцы с Феллини, то нет никакой возможности добавить что-то новое о его кинематографе — поэтому давайте просто вспомним то прекрасное время, когда он сопровождал нас во вновь обретённую свободу, как туш — акробатов на арену. Пожалуй, ему бы это понравилось.

При советской власти из западных кинорежиссёров Феллини у нас любили больше всего. О нём издавались книги, печатались его сценарии, за творчеством его актёров — Мазины, Мастроянни — СМИ следили особенно пристально, наконец, на III Московском фестивале главный приз взяла его картина, причём самая лучшая — «8 ½» (или можно сказать наоборот — его лучшая картина взяла свой первый главный приз именно на Московском фестивале), его поздравляли с юбилеями — с 60-летием, например, в 1980 году на страницах журнала «Искусство кино» его поздравлял статьёй-признанием в любви аж сам Тарковский. И всё же он оставался достоянием киноэлиты. До широкого зрителя его фильмы не допускались, и только наши родители (наши — я имею в виду нас, школьников 80-х, подростков перестройки) рассказывали как о легенде о виденном ими в их молодости фильме «Ночи Кабирии» (1957), в котором для нас благоуханным было уже то, что это был целый фильм о проститутке.

После съезда партии 1986 года, когда прозвучало слово «перестройка», поднялась волна интереса ко всему прежде запрещённому, элитному, к «кино не для всех». Киноклубы и кинолектории плодились как грибы после дождя, возобновлялись фильмы Тарковского и Муратовой, снимались с полки Герман и Панфилов, а среди самых частых заграничных деликатесов ходила по кругу приобретённая ещё пять лет назад, а теперь внезапно ставшая сверхвостребованной «Репетиция оркестра» (1979) Федерико Феллини. Этот маленький, всего в час длиной телевизионный, вообще-то, фильм, конечно, никак не мог утолить голод и любопытство перед глыбой произносившегося с придыханием слова «Феллини», он и не будет среди его самых любимых, и всё же именно на этом своём самом первом просмотре Феллини я, как теперь понимаю, получил о нём самое главное, самое основное знание. В одной из сцен зал сильно оживился, мой папа расхохотался, как ребёнок, ткнул меня в локоть, показал на экран и на весь зал объявил: «Смотри, мужик жопу почесал!» Вот это было счастье! Так непосредственно люди не вели себя даже в цирке на клоунах. И дело даже не в том, что зашоренным советским людям впервые показали в кино совершенно площадной жест. Вы вообще когда-нибудь видели в кино, где часами выстраивают свет и мизансцену, чтобы персонаж взял и почесал жопу? Теперь я понимаю — в этом и есть суть Феллини. Чесать жопу, разумеется, никто не запрещал, не было такой директивы — просто это настолько органически втемяшенный запрет, что нам не придёт в голову не только делать это перед камерой, но и вообще прилюдно. Феллини снимает поверх тех запретов, которые навязаны нам собственным сознанием, культурой. Он летит на гребне волны мышечной радости. Показывает то, что приятно. Просто и по-младенчески приятно — почесаться, когда чешется. В этом он весь. И никакой смелый секс, никакой изощрённый садизм не могут быть силой сильнее того плешивого дядьки, почесавшего зад в «Репетиции оркестра». Потому что они — плод интеллектуальной конструкции, что-то вынутое из головы и отрепетированное. А мужик, почесавший жопу, — это неописуемая радость, потому что до неё невозможно додуматься: она может только просто произойти.

Потом был фильм-опера «И корабль плывёт» (1983) с его брезентовыми волнами и вулканически нагнетаемым чувством конца света, гипнотически-красивый — и слишком постановочный: анти-почёсывание. Но уже летом 1987 года Феллини снова взял Главный приз в Москве — за «Интервью», и осенью прокат бомбануло: «Интервью» (1987), «Джинджер и Фред» (1986) и — «8 ½» (1963). На этот фильм мы набивались по полкласса — а на экране как эхо нас, весело ёрзающих в креслах в кинозале, мальчишки в школьных формах подпрыгивали от предвкушаемого удовольствия, что из пещеры им навстречу выползет косматая толстуха в фартуке, завязки от которого болтались на её широкой заднице, как хвост, делая её похожей на невиданную зверюгу, и, постреляв густо накрашенными глазами, пустится в босоногую румбу. Поймите: осознавая, что, дескать, «Феллини!», этот фильм мы любили всем сердцем, по-настоящему, через запятую с лучшими картинами де Фюнеса и Пьера Ришара. Это были два часа счастья, и всё было понятно. Гвидо в своём сне собирал под одним кровом всех своих женщин — жену, любовниц, актрис, стюардессу, которую видел раз в жизни, танцовщицу 1930-х, из-за которой впервые намочил штаны — и они грели ему ванну, хлопотали вокруг стола и носили на руках. В жизни эти женщины лишь фыркали друг на друга — и эта мечта нам, 14-летним, была совершенно понятна: наши мамы уже фыркали на наших подружек, те — на других подружек, мамы подружек — на наших мам, а мы мечтали, чтобы они улыбались и говорили комплименты друг другу, весело суетились в нашем мире бок о бок, имея одну на всех общую заветную цель — послаще потереть нам спинку.

Удивительно, но что это фильм о творческом кризисе, я понял просмотра только с пятого, когда сам вовсю учился во ВГИКе и пришлось самому писать курсовые и резать, а потом склеивать заново плёнки с фильмами Довженко. Феллини показал ступор как волшебное состояние, чистое счастье. Он воспел не удовольствие от процесса — тогда б он был средней руки учеником психоаналитика. Он наслаждался просто состоянием «быть» — которое не обязано, вообще-то, никуда вести, не только приводить к результатам, но и являть собой какой бы то ни было процесс.

«Амаркорд» (1973) — это жаркий июньский день, каникулы после 9-го класса. Мы выходим с фильма, пританцовывая, как блондинчик из фильма: на экране над ним летел снег, а в жизни над нами — тополиный пух. Мы перевлюблялись к чёртовой матери, и музыка «Амаркорда» не просто застряла в головах — на проигрывателях вертелась новая пластинка фирмы «Мелодия» под названием «Амаркорд», и эта музыка была неистребима в то лето первой любви.

Выпущенный в конце 1991 года «Казанова» (1976) прошёл мимострелом. Это был первый курс, пора радости секса. «Казанова» показывал секс как принудительный аттракцион, доказательство профпригодности, оправдание своего существования. Жизненный опыт и фильм жёстко не совпали.

Но всё скорректировал «Сатирикон» (1969), который то и дело принялись крутить в «Иллюзионе» в 1992-м. Прекрасные и юные, как мы сами, парни-модели путались в чувствах друг к другу и запутывались в обременительных удовольствиях. В последнем кадре они представали на фреске — облупившейся от столетий: увековеченные в своих ошибочных поступках, заблуждениях, напрасном распутстве, пропущенной любви — теперь они камень, и уже ничего нельзя изменить. Точно так же чувствовали себя мы тогда, слишком увлёкшиеся свободой, первыми рейвами, после которых на рассвете мы всякий раз не досчитывались возлюбленных, и проворонившие на карусели сладкой жизни тех единственных, что и были важны. Такими мы и остались в истории, увековеченные в камне, неисправимые. Вышедшие под музыку Нино Роты в море большой любви — но запечатлённые навеки в граните слова «поколение» как люди, только лишь и успевшие, что при всех почесать себе жопу.

P.S. И это было чертовски приятно!