22 July

Пол Шредер: последний рассерженный Нового Голливуда

Антон Фомочкин
автор
Антон Фомочкин

22 июля 2021 года 75 лет исполняется режиссёру и сценаристу Полу Шредеру. В 2021-м же выходит его новый фильм «Холодный расчёт». Шредер, кажется, никогда не мирился с компромиссами и полумерами. А также с тем, что всё конечно: дружба, эпоха, любовь, киноплёнка. Всё, но только не творчество. Антон Фомочкин рассказывает, почему Пол Шредер не перестаёт злиться, как его фильмы отражаются друг в друге, а режиссёр продолжается в своих же историях. 

Пол Шредер всегда умел отталкивать от себя людей. Как в начале своей карьеры, когда выступал с позиции безапелляционного кинокритика LA Weekly Press, так и сейчас, спустя более чем пятьдесят лет, не церемонясь в своих заметках, опубликованных на персональной фейсбук-странице. Один в поле воин: собираясь в крестовый поход без сторонней помощи, главное — ни о чём не думать, только верить. Его врожденная нетерпимость к ограничениям разгоралась прямо пропорционально масштабу роли жертвы обстоятельств. Авторитарный отец, строгое воспитание, уготованная родителями судьба пастора-кальвиниста. Все заветы пали, стоило Полу приобщиться к кино и воспитать в себе потребность к свободе мысли, не скованной дидактикой протестантизма. Шредеру было тесно в рамках тех амплуа, которые ему придумывали другие. Проработав несколько лет в газете, он в скором времени закончил своё главное киноведческое исследование «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер», впоследствии определившее философию его режиссёрских работ. Затем — терзающий душу штиль: личные драмы, пагубные пристрастия, отсутствие работы и, наконец, драматургия, череда ярких сценариев. «Якудза», «Наваждение», получивший «Золотую пальмовую ветвь» «Таксист». Этого мало! Роль режиссёра-демиурга в эпоху Нового Голливуда манила всех и каждого. Как умерить амбиции и не начать снимать, когда тебя окружают Джон Милиус, Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Уильям Фридкин? 

Гореть, грешить и каяться, никак иначе. Разряженный револьвер у печатной машинки во время написания «Таксиста». Отчаянный вояж по Европе в поисках обожаемой Настасьи Кински после съёмок «Людей-кошек». «Пол, ты разве не знаешь? Я сплю со всеми режиссёрами, у которых снимаюсь, но вот с тобой это было особенно тяжело», — якобы услышал в ответ от актрисы одержимый страстью Шредер и был окончательно раздавлен. Пока чувствуешь — существуешь, не потому ли его герои через одного мучимы недомоганиями, кто бессонницей, кто невыносимой ноющей зубной болью. Когда семь лет назад продюсеры перемонтировали «Умирающий свет», недовольство вдохновило режиссёра собрать фильм заново и незаконно выпустить «Тьму» — свою собственную версию из материалов, что были у него на руках. Соразмерно тому, как терял зрение главный герой картины агент ЦРУ Эван Лейк (Николас Кейдж), тускнело изображение в фильме. Помехи, засветы и, наконец, кромешный мрак — чёрный экран, знаменующий беззащитность перед неумолимым временем. В фиксации момента, когда дух превозмогает терзания плоти, для Шредера заключена вариация распятия. Священная миссия героя (в чём бы она ни заключалась) должна быть незыблемой, как бы ни было тягостно. Момент ритуального самоубийства японского писателя Юкио Мисимы в «Четырёх главах» замедлен. Истошный крик после совершённого сэппуку прерывается стоп-кадром, ибо дальше нет ничего, только тишина и взошедшее над головой солнце. Судьба как самодостаточная повесть, написанная кровью. Шредера завораживает смерть автора через жест, красота и прозаическая абсурдность момента, параллель росчерка лезвия на животе и пишущей руки Мисимы. 

«Когда драгдилер заводит дневник, ему пора завязывать», — записывает Джон ЛеТур (Уиллем Дефо) накануне очередного рейда по клиентам. В его черновиках не указаны адреса, в них лирика жизни улиц глазами вечного очевидца, прямиком с заднего сиденья такси. ЛеТур — герой «Чуткого сна», и его поездки по городу мало отличимы от горячечной дрёмы — всепоглощающее чувство беспомощности: от безвременья тревожно, разум всё не может пробудиться. Если бы по щелчку Джон бесследно испарился с лица земли, никто бы и не заметил. Неприметная куртка, небрежно завязанный шарф, походка человека, лишённого обязательств. С наступлением темноты рабочий день только начинается, в сумраке ЛеТур больше напоминает тень — образ, свойственный едва ли не каждому титульному персонажу фильмов Пола Шредера. Люди с уставшими лицами, отмеченные печатью отсутствия, словно проклятые, нездешние, гонимые что социумом, что самими собой. Каждому из них пора завязывать не просто со своим (не)законным ремеслом, но и, кажется, с собой. От погибели спасёт только большое и светлое чувство — если связь, то духовная, неземная, как у Иисуса и Марии Магдалины. Сценарием «Последнего искушения Христа» дело не ограничилось, этот мотив волновал Шредера как до, так и после выхода фильма Скорсезе. Пары как на подбор, выбирай любую: Ричард Гир и Лорен Хаттон («Американский жиголо»), Николас Кейдж и Розанна Аркетт («Воскрешая мертвецов»), Уиллем Дефо и Сьюзен Сарандон («Чуткий сон»), Итан Хоук и Аманда Сайфред («Дневник пастыря»). 

Самопожертвование — лучшая проверка на чувства. Любовь в фильмах Шредера позволяет освободиться от себялюбия, в ней нет ничего порочного или телесного, она возвышена и не заканчивается физической близостью. Главный герой «Дневника пастыря» Эрнст Толлер (Итан Хоук) мучим болями в животе, но отказывается лечиться. Священник продолжает ежевечерне пить виски, размышляя о тщете и бездне, в которую неминуемо превратится наша загрязнённая и отравленная земля. Толлер — заложник своего сана, положения и терпимости, он готовится к поступку, акту разрушения, и спасает его только христианская любовь/добродетель к беременной Мэри (Аманда Сайфред), недавно потерявшей мужа-экоактивиста. В «Дневнике» Шредер приблизился к абсолюту в отражении неподдельного и всепрощающего чувства. Обмотанный колючей проволокой Толлер прижимает Мэри к себе, потому что не может иначе. Не может не целовать и не обнимать, сколько бы боли это ни приносило и как бы сильно в кожу ни впивались шипы. 

Фантазии Шредера продолжаются друг в друге. Он всматривается в написанное, словно в зеркало, рефлексируя каждую собственную драму. Непримиримая и фатальная ссора с братом отразилась в «Бешеном быке», творческий кризис и чувство потерянности — в «Воскрешая мертвецов». Шредера завораживает модель двоемирия: лирический герой покидает одну обывательскую плоскость и попадает в потаённое инферно. Где продают наркотики («Чуткий сон»), торгуют телом («Американский жиголо», «Хардкор»), охотятся на колдунов («Охота на ведьм»), а по ночам даже самые близкие могут превратиться в кровожадных леопардов («Люди-кошки»). По этим мирам неизменно курсируют такси и кареты скорой помощи, будучи единственным местом, где может оказаться и богатый, и бедный. Сентименталист Шредер неоднократно заканчивал свои фильмы сценой в тюрьме, в комнате для свиданий, где возлюбленные замирали в молчании, а женская ладонь с материнской нежностью прикасалась к мужской щеке. Так, финальные кадры «Чуткого сна» и «Американского жиголо» практически идентичны. «Люди-кошки» завершались в клетке, где Оливер (Джон Хёрд) прикармливал и ласкал леопарда, символизирующего прирученного оборотня Ирену (Настасья Кински). Клетка, как полагается сковывает тело, а не разум. Что ЛеТур, что Толлер вели дневники, и подобная форма самоанализа свойственна и максималисту Шредеру, он меняется, и исписанные записные книжки-автопортреты оказываются где-то позади. С возрастом он не стал терпимей, в отличие от его друзей и коллег по Голливуду семидесятых, Шредер всё так же рассержен и страстен. Он сомневается, а значит, ищет себя, принимаясь за новый сценарий. Как говорил герой Ника Нолти в «Скорби»: «Эта история будет окончена, только я продолжаюсь».