17 февраля

«Я не провоцирую, а хочу изменить направление мысли»: большое интервью Филипа Грёнинга для Кино ТВ 


Никита Смирнов
автор
Никита Смирнов

На минувшей неделе в Россию приезжал Филип Грёнинг — один из самых непростых и оригинальных режиссёров Европы. В столице он провёл мастер-классы для студентов Московской школы нового кино, в Петербурге встретился со зрителями в рамках образовательной программы Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, где показал свой ранний, никем у нас толком не виданный фильм «Стаховяк!». Никита Смирнов по просьбе Кино ТВ поговорил с Филипом Грёнингом о природе насилия, времени и новых формах искусства.



Вы приехали показать свой ранний фильм «Стаховяк!» (1987) — короткий метр о почтовом работнике, который теряет рассудок и выходит убивать. В августе 1986-го в США произошла массовая стрельба в Эдмонде, штат Оклахома, когда сотрудник почты застрелил 14 коллег. Об этом много писали, а позднее даже появилось выражение going postal («опочтарение»), синонимичное фразе «подвергнуться амоку». Находясь в Германии, вы знали об этой истории и оказала ли она влияние на вас?

Я об этом не знал, поскольку в 1986-м уже снимал — к началу года у меня была сложившаяся концепция фильма. Я об этом деле и потом не слышал. Перед фильмом я проводил исследования на основе доступных материалов, и в первую очередь это была стрельба в Техасском университете [1966 года, косвенно послужила основой фильма Питера Богдановича «Мишени» (1968). — Примеч. авт.]. Также я брал те дела, в которых оставались документы: письма, заявления о намерениях и так далее. Для меня было важно проникнуть в язык людей, которые совершают эти преступления.

Над Стаховяком довлеет время. Иногда мы слышим ход часов, а ближе к финалу есть сцена, в которой герой судорожно хватается за секундомер…

Да, он держит спортивный секундомер и замеряет, сколько времени требуется прохожим за окном, чтобы перейти через дорогу.

Я сразу же подумал о Квентине Компсоне из «Шума и ярости» Фолкнера — сошедшем с ума студенте, который пытается заглушить ход времени.

Нет-нет, это тут ни при чем.

В «Стаховяке!» вы помногу задействуете субъективную камеру: мы как бы оказываемся внутри рушащегося сознания главного героя. Посмотреть на него со стороны удаётся в сцене с проституткой, где уже есть два персонажа и камера показывает обоих. В более поздних картинах вы почти всегда показываете героев куда более отстранённо. Тем интереснее момент в «Жене полицейского». Мы уже знаем о вспышках ярости мужа, но вот они с женой дурачатся в душе, поливают друг друга водой, и вдруг вы переключаетесь на субъективную камеру. Почему вдруг вы решаете так сократить дистанцию?

В случае со «Стаховяком!» я пытался отобразить поток сознания героя: то, что он говорит, те визуальные образы, которые проносятся перед его глазами. И то, что он слышит и не слышит больше никто, — те самые часы. Мне кажется, если вам передают ощущение человека во времени, если вы схватываете его ход времени, то вы как будто становитесь этим человеком. В остальных фильмах такой задачи уже не было. В «Жене полицейского» это было сделано скорее ради имитации перспективы игроков в шутеры. Хотя это и радостный для героев момент.

Но также эта сцена напоминает нам о хрестоматийном эпизоде из «Психо» Хичкока. Была ли в этом попытка обратиться к коллективной зрительской памяти? Вызвать ужас, который находится под спудом этой игры?

Нет, душ возник из намерения показать синяки и кровоподтёки на теле жены. Сообщить, что она проходит через опыт домашнего насилия. И при этом показать, что у них есть мгновения радости, ради которых они остаются вместе. Что есть возможность счастья, которая рушится из-за другой возможности — того, что в любой момент всё может взорваться. Обратите внимание: в этой сцене она доминирует. Когда они набрызгались, именно она говорит: «Тебе делать уборку». И он делает.

Кадр из фильма «Жена Полицейского», реж. Ф. Грёнинг, 2013 г.

Сегодня вы занимаетесь созданием инсталляции по мотивам «Жены полицейского».

Скорее, я бы очень хотел ею заняться. Проблема в том, что для этого нужно огромное пространство с высокими стенами. Это должен быть холл, наполненный эпизодами из фильма — не просто двумя-тремя экранами, но большим их количеством. Кто знает, вдруг сейчас кто-нибудь прочтёт это интервью, вспомнит, что у него есть такое пространство, и предоставит его мне.

Фильм поделён на пронумерованные главы. Будут ли экраны в таком случае также пронумерованы?

Нет. Там будут разные формы экранов для разных уровней фильма. Не только экраны, но ещё проекции на объекты и пространственные структуры.

Главы в этом фильме сравнивали с записями в каталоге или карточками в картотеке. Однако я с этим скорее не согласен, поскольку в фильме выстраивается вполне открытая последовательность событий. Что дают вам расщепление этих глав на отдельные проекции и отказ от нумерации?

Последовательность есть в фильме, но её нет в памяти зрителя. Я использовал главы в первую очередь для того, чтобы зритель чувствовал: перед ним фрагменты образов, которые словно бы плавают на поверхности реки, они проплывают мимо, и уже в памяти вы выстраиваете их в иной последовательности. Когда я говорил с людьми, посмотревшими фильм, они почти всегда были уверены, что запомнили хронологию этих фрагментов, но она всегда различается. Каждый зритель создаёт собственную хронологию. И я думаю, это связано в том числе с разбивкой на главы.

Кроме того, эти главы сосчитаны. Это числа, причём с удвоением: «конец главы 1 — начало главы 2 — конец главы 2 — начало главы 3». Я пытался сделать что-то, что напомнило бы вам как человеку, что вы крайне подвержены эмоциям, но в то же время вы рациональное существо. И это существо знает, что после шестой главы будет седьмая. Мне важно поставить аудиторию в положение, когда она объективно осознаёт и задумывается, что происходит. Фильм становится менее моралистическим и адресует вопрос зрителю: как вы проживаете свою жизнь? Вы несёте любовь или разрушение? Мы все получали то и другое, когда были маленькими, и продолжаем с этим сталкиваться. Вопрос в том, что из этого вы передаёте дальше. Некоторые говорят, что я мог сократить кино на 17 минут, если бы отказался от глав, но я очень рад, что использовал это разделение.

«Стаховяка!» снимала художница Хито Штейерль. А вот на поздних работах вы часто сами за камерой.

Всегда.

Нередко для авторов это означает больший творческий контроль, стремление сократить разрыв между задумкой и результатом. Но мне кажется, что для вас это также и акт регистрации события во времени, точка прямого соприкосновения с происходящим перед вами.

Мне нравится работать с маленькой командой, сохранять определённую спонтанность. Как правило, я заранее прописываю сцены и наперёд знаю, что буду снимать. Однако мне важно иметь возможность решать что-то на месте и перемещаться в той же манере, как это делает живописец. Мне кажется, любое произведение искусства передаёт момент, в который оно было создано. И тебе нужно находиться в прямой связи с этим моментом. Вы не ждёте от живописца, что он кому-то будет сообщать, какой взять цвет и какой мазок кистью нанести. По мере того, как я снимал кино, обнаружилось, что мне гораздо проще принимать решения с камерой в руках, а не давать кому-то объяснения.

Однако дело не только в запечатлённом времени, но и в физическом контакте. Режиссёр даёт указания, он находит решения, создаёт моменты, но физически не участвует. А вот когда у вас 35-миллиметровая камера на плече, это уже другое. Я понял это во время работы над фильмом «Любовь, деньги, любовь». Эта прямая вовлеченность освобождает.

Кадр из фильма «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», реж. Ф. Грёнинг, 2018 г.

Вы много размышляете о времени в своих фильмах. При этом вы допускаете немало условностей. Например, девочку Клару в «Жене полицейского» играют две близняшки, а в некоторых эпизодах мы видим пожилого мужчину, который, возможно, является её отцом Уве в старости — и это другой артист. Роль Елены, 17-летней сестры в «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» исполнена Юлией Занге, которой было уже за тридцать. Это намеренные допущения, или просто подобные подстановки не являются для вас предметом заботы?

В случае с Кларой в «Жене полицейского» это прежде всего было продиктовано практическими и легальными соображениями. По закону вы можете снимать детей не более двух с половиной часов в сутки. И это правильно, потому что ребёнок не может концентрироваться на чём-то одном столько времени. Две девочки эмоционально поддерживали друг друга, вместе они чувствовали себя как дома. Мама, в свою очередь, поддерживала их. В случае с «Моим братом Робертом» другое. У Юлии есть уникальная способность изменяться во времени. Она может на мгновение показаться 12-летней, а следом ты понимаешь, что она значительно старше. Эта вневозрастное качество меня восхищало. Мне повезло с актрисой — как и с актёром, потому что вдвоём они создали это ощущение полной отделённости от окружающего мира. На уровне времени, которое у них своё.

В «Жене полицейского» можно поймать какие-то мимолётные проявления в поведении Клары, свойственные детям и, кажется, не заложенные вами. Мне было интересно, в вашем случае авторский контроль подразумевал подавление спонтанных, привнесённых девочками вещей или вы следовали за ними?

Этот фильм снимался вовсе без сценария, я даже тритмент не написал. У меня была общая идея, о которой я говорил людям на первых этапах. Затем я стал делать пометки, проводить исследования: разговаривал с женщинами, которые бывали в подобных отношениях и испытывали мужскую агрессию. Это была основательная подготовка. Я хотел снимать без сценария, потому что вы не можете заставить трёхлетнего ребёнка повторять за вами реплики. Так не получится. Вам нужно создавать ситуации, в которых ребёнок будет живым. В данном случае, чтобы запечатлеть ощущение времени ребёнком, нужно было расставить множество камер, которыми я бы одновременно снимал. Такие моменты, как когда мать объясняет ребёнку, что кровь идёт по сосудам, — это можно сделать только один раз. Вы видите, как ребёнок вдруг понимает: да, я могу слышать своё сердце. Это осознание случается единственный раз в жизни. Если ты хочешь запечатлеть это мгновение, тебе стоит использовать не одну камеру, чтобы ты мог это потом смонтировать! (Смеётся.)
В моих фильмах всегда есть момент, когда актёр просто пребывает в кадре. Вы репетируете, готовите сцену, а потом вдруг наступает это мгновение, когда всё прекрасно, и ты говоришь: давай просто снимем это мгновение в этом свете, пусть твой персонаж просто замрёт. В «Моём брате Роберте» это мгновение наступает после того, как брат и сестра берут в заложники работника заправки. Две с половиной минуты они просто не знают, что делать дальше. И это во многом сымпровизировано актёрами. Вы наблюдаете время, которое принадлежит самому актёру.

Вернёмся к тому, что вы сказали ранее про Юлию и её способность на экране меняться в возрасте. В «Жене полицейского» мне показалось, что на роли в молодой семье вы взяли артистов с определённой детскостью во внешности — Уве выглядит особенно мальчишески, в том числе и в некоторых сценах насилия. Что это вам даёт?

Я никогда не думал об этой детскости Уве, но вы правы — он и правда похож на ребёнка, он выглядит и ведёт себя как очень юный человек. Намеренным было решение сказать: это очень молодые родители. Это огромная ответственность и давление. Я хотел, чтобы они выглядели как два человека, которые могли бы быть очень счастливыми, любящими. Вместе с дочерью они должны были выглядеть как архетипическая счастливая семья. Люди, которые могли воплотить голливудскую мечту о семье из пригорода. И затем что-то идёт не так. При этом у меня не было задачи сразу показать, что один из них злой человек и всё пойдёт под откос. Насилие, агрессия — это часть каждого из нас. Я не говорю: «Этот парень плохой». Они есть в каждом, вопрос в том, можем ли мы их контролировать и как.

Вас нередко называют провокатором. Как вы к этому относитесь, и если согласиться с этим утверждением, то на что вы провоцируете зрителя?

Я пытаюсь использовать кино так же, как и прочие виды искусства, в которых работаю. В живописи, в инсталляциях люди используют все технические и эстетические средства, которые у них есть в распоряжении. Но в кинематографе очень часто палитра этих средств ограничивается. Как если бы существовало правило не использовать определённую кисть в живописи. Я не провоцирую, а пытаюсь использовать всё, чем располагает кинематограф, чтобы изменить направление мыслей зрителя во время фильма. Некоторые называют это провокацией. Я так не думаю. Мне кажется, куда большая провокация — то, что «нормальное» кино так себя ограничивает в выборе эстетических средств. Меня провоцирует это нормальное кино, которое сужает свои возможности.

От людей — к животным. У вас на экране часто оказываются животные и даже насекомые, как в «Жене полицейского». Что вам интересно в их экранном присутствии?

Единственный фильм, в котором… а нет, стойте, в двух.

Кадр из фильма «Любовь, деньги, любовь», реж. Ф. Грёнинг, 2010 г.

Да, в «Роберте» тоже ведь есть кузнечик.

В трёх фильмах! Слушайте, во всех фильмах. Даже в «Стаховяке!» есть этот кот. В фильме «Любовь, деньги, любовь» есть пёс Курт, он и вовсе третий персонаж. Так что вы правы, у меня всегда в фильмах присутствуют животные. На «Стаховяке!» я определённо не придавал этому особого значения. Хотя понимал, что животное всегда создаёт абсолютное присутствие, и это облегчает участь зрителя. В «Любви» я пытался создать определённое напряжение, которое привело бы к неожиданным ракурсам в работе камеры. Ведь всегда существует опасность слишком контролировать изображение, сочинить функциональные, красивые образы и прийти к каким-то собственным клише, которые в вас заключены. Но у нас был не дрессированный, неконтролируемый пёс. И получалось, что в кадре должны быть актёры и зверь, про которого вы не знаете, где он окажется в следующую секунду. Тут срабатывает уже почти документальный подход, из-за этого непредсказуемого третьего персонажа. Такова была его функция в «Любви»: толкать меня и тем самым озадачивать вас выбором ракурсов.

В «Жене полицейского» уже совсем иная цель. Я замышлял фильм как очевидную метафору. Мне не нужно было, чтобы вы осуждали этих родителей, — достаточно просто наблюдать за ними. Одно из главных проявлений любви родителей к ребёнку — когда ему показывают какое-нибудь животное. Вы объясняете ему, кто это такие. Дети это очень любят. В то же время я хотел поставить зрителя в такое положение, словно бы он смотрит канал National Geographic — передачу про млекопитающих, которые оказались людьми. И животные с этим помогают. И, конечно, есть третий уровень. Если у вас в фильме животные и они появляются независимо от людей, вы уже задеваете огромную традицию метафорических рассказов. Где есть лиса, которая умна, которая может водить за нос и так далее. И с этими смыслами интересно играть. И, разумеется, в животных есть совершенная невинность. Через неё вы смотрите на человека с той же объективностью и задумываетесь — что они собираются сделать?

Над чем ещё вы сейчас работаете?

В основном я работаю с другими видами искусства. Последний год я преподавал в Мюнхенской академии художеств в качестве приглашённого лектора. У нас был проект, посвящённый искусственному интеллекту. Не только как теме, но и как форме выражения. Годами я занимался и другими видами искусства, но не публиковал эти работы. А когда я стал преподавать в академии, мои коллеги, а также те попечители, что тратят деньги на академию, спросили — а что вы делаете как художник? Я показал, и процесс пошёл. Мы теперь готовим некоторые экспозиции.

В кино же я планирую сделать серию фильмов, о которых пока практически ничего не могу рассказать. Они будут о человеческих добродетелях, о принципиальных ценностях. Очень простые истории. Я также работаю над фильмом о природе искусства. Уже кое-что снял. Но с искусством такая проблема: очень сложно снять об этом кино. И поскольку я сам теперь занимаюсь художественными проектами и преподаю, фильм на эту тему вытеснила сама тема, которая стала моей работой.