25 June

Заложники по любви: «Однажды в Стокгольме» Роберта Будро

Алексей Васильев
автор
Алексей Васильев

Когда Итан Хоук грабит банк, стокгольмский синдром обеспечен.

Алексей Васильев — о фильме «Однажды в Стокгольме» Роберта Будро, в котором не только рассказана история захвата шведского «Кредитбанка» в 1973 году, но и звучит эхо Сэма Пекинпа. 

 Все, должно быть, слышали про стокгольмский синдром. В психиатрии им обозначают парадоксальную симпатию жертвы к своему мучителю — в ситуации захвата, похищения или же иных герметичных условий вроде семейного насилия — и, напротив, агрессию самой жертвы в отношении правоохранительных органов или иных внешних сил, которые могут поспособствовать освобождению жертвы и наказанию мучителя. Термин этот возник после захвата стокгольмского «Кредитбанка» в 1973 году, когда взятые в заложницы кассирши во всем подыгрывали грабителю, мешали полиции, ругались по телефону с тогдашним премьер-министром и великим борцом за мир Улофом Пальме, а впоследствии навещали своего мучителя в тюрьме и, кстати, до сих пор поддерживают с ним приятельские отношения, в то время как он в своем родном Хельсингборге продает подержанные автомобили.

Фильм «Однажды в Стокгольме» — экранизация этой странички из криминальной истории, ставшей легендой психиатрии. «Кредитбанк», Хельсингборг и 1973 год остались нетронутыми, а вот имена персонажей и длительность захвата изменили — в реальности он продолжался шесть дней, а в фильме — только два. Подправлены и кое-какие нюансы. Видите ли, увековечив захват «Кредитбанка» в термине «стокгольмский синдром», психиатры свою интерпретацию реальных событий. Оставил за собой такое же право и автор картины Роберт Будро. Вообще-то, он задался целью полностью освободить тот давний инцидент от всякой психиатрии. По-видимому, психиатрическая интерпретация прилипла к этой не сказать чтоб уж какой сенсационной истории просто потому, что в 1973 году что-то такое носилось в самом воздухе Западной Европы — в конце концов, именно в том году был создан самый знаменитый и патологичный фильм на тему парадоксальной любви жертвы к мучителю, «Ночной портье». Будро предлагает увидеть в истории «Кредитбанка» другой парадокс — чтобы подвергнуть сомнению ту интерпретацию, с которой мир живет уже 45 лет: будто возникшая тогда симпатия заложницы к захватчику носила такой уж парадоксальный характер.

В роли захватчика Будро занял достойнейшего и милейшего из актеров — Итана Хоука. Снимает его он уже во второй ленте подряд. В прошлой — «Рожденный для грусти» — он дал ему роль Чета Бейкера, самого проникновенного в истории джаза вокалиста и трубача. Своими трубой и голосом Бейкер выразил абсолютную тоску по любви и идиллии и горькую усмешку над собой, человеком, неспособным от тоски по идиллии найти приемлемый компромисс с реальностью. Ту же тему продолжает и новый герой Хоука и Будро. Место великой американской баллады, в интерпретации которых так преуспел Бейкер, здесь заняла песня Боба Дилана «Tomorrow Is a Long Time» с ее разбивающим сердце рефреном «Только если б она лежала подле меня, тогда снова я был бы в своей постели». За кадром ее исполняет Дилан, в кадре поет Хоук, вслед за которым ее подхватывают остальные герои — и влюбившаяся в него кассирша. Кассиршу играет Нуми Рапас, первая Лисбет Саландер мирового кино и единственная, кто исполнил роль «Девушки, которая…» сразу в трех фильмах. В лучшей сцене фильма Хоук говорит ей, что она похожа на Эли МакГроу, но — нет, он по привычке выдает желаемое за действительное, мыслит идиллически. В белом парике Рапас, которую отец-испанский танцор фламенко наградил черной мастью, похожа на Шер в белом парике. То есть на корову с седлом. К тому же Рапас здесь еще и в очках. Ей неуютно не только играть, а попросту в этом сидеть. Это играет на образ, ведь ее героиня пребывает в бестолковом, растерянном состоянии. У Рапас в этом фильме странное обаяние: она как солист-скрипач, которому перед началом концерта дали в каждую руку по полному ведру воды и строго-настрого запретили их выпускать, пока не опустят занавес. И вот стоит он с этими ведрами и глазами пытается сказать оркестру и публике, как надо играть и чувствовать этот концерт, но натыкается на недоуменные взгляды и окончательно теряется, прячась за неловкой улыбкой.

Имя Эли МакГроу всплыло не случайно: в той лучшей сцене, ночью, в банковском хранилище, захватчики и заложники сидят за столом и пьют виски, курят, улыбаются, а Хоук рассказывает о недавнем фильме Сэма Пекинпа «Побег», где его любимый Стив МакКуин (у полиции он требует выдать ему для побега точно такую же машину, как у МакКуина в «Буллите») играл как раз в паре с МакГроу. Для кассирши, чей банковский день расписан по минутам и каждый похож на другой, как у героини песни ее соотечественников из «ABBA» «The Day Before You Came», и чей муж (норвежец Торбьорн Харр из «Викингов», на этой неделе с ним выходит также фильм «Угоняя лошадей», снятый у него на родине) не знает, как накормить детей селедкой, которую она уже замариновала, такая болтовня за бутылкой про фильм, на который у нее не только не было времени посмотреть, а она даже и не догадывалась, что может позволить себе так провести время — чистое отдохновение. Как и ответ Хоука на ее автоматическое замечание «В хранилище не курят» — «Теперь это мое хранилище, у себя я делаю, что хочу, хочу — курю». В глазах зарапортовавшейся служащей, жены и матери этот мечтатель, пришедший за своим миллионом, чтобы освободить из тюрьмы друга, сделать пластическую операцию и начать новую жизнь, где будут только Стив МакКуин и Боб Дилан, фильмы и песни, — воплощение всего, что она хотела от жизни, да забыла спросить. Так что нет никакой патологии в стокгольмском синдроме. Просто человек, принявший правила игры, вдруг натыкается на человека, их вообще не учитывающего. И спадают оковы. А служители правопорядка с этой перспективы видятся церберами, не дающими смотреть МакКуина с утра до ночи — в фильме они все холодные, расчетливые, скользкие и пекущиеся о порядке, в котором все пашут с утра до вечера и непонятно тогда, раз они пашут, для кого в кинотеатрах вообще показывают фильмы (с кинопосещаемостью в начале 70-х, кстати, на Западе и впрямь стало совсем плохо).

Но если в отношении психиатров, чей вердикт — «стокгольмский синдром» — на протяжении 45 лет никто не удосужился опровергнуть, такая интерпретация инцидента в «Кредитбанке» и является парадоксом, то внутри эстетики, заданной самим фильмом, она оборачивается самой что ни на есть банальностью. По выделке «Стокгольм» представляет собой просто приличный образец мелкотравчатого посттарантиновского ироничного триллер-боевичка, где бандиты — душевные и дурашливые, а менты — козлы, где все друг друга держат на прицеле, где матерщина сменяется сентиментальным похрюкиванием старой песенки, где то и дело болтают про кино, а картинка по-семидесятнически пестроцветна и слегка засвечена. Со времен «Бешеных псов» и «Криминального чтива» прошло не так много времени, чтобы этот стиль мог восприниматься как винтаж. Для начала это нельзя признать за винтаж уже потому, что фильмы такого рода попросту пока еще никуда не девались и поступают регулярно. Появись он лет через двадцать — возможно. А пока это просто фильм-миляга категории «Б», чье предназначение — обеспечить безмятежный отход ко сну человеку, дощелкавшемуся до него после работы на телеканале, транслирующем импортные фильмы. Наутро он улетучится, но не весь. Останется странная девушка, брюнетка в блондинке, зрячая в очках, которая сама как во сне: что-то хочет сказать — и не может. И — вот это точно сон, что вчера Итан Хоук будто что-то такое клевое рассказывал про «Побег». Ну, про тот, старый фильм Пекинпа. Эх, посмотреть бы еще раз — вот это, действительно, было кино!