9 May

Женщина на войне: Максим Семеляк о советских (кино)образах

Максим Семеляк
автор
Максим Семеляк

Первая зенитчица военного кино Марина Ладынина, «крепкий орешек» Надежда Румянцева, фронтовая дива, прекрасная воительница Галина Фигловская и самоотверженные героини-зенитчицы, которым не суждено вернуться с фронта живыми. Максим Семеляк решил в своей статье не обращаться к этим хорошо знакомым образам, а, так сказать, перевести «фокус» на другие картины, возможно, не столь очевидные, но точно заслуживающие внимания. 

Женские образы в советском военном кино — огромная и безостановочная тема, поэтому, не претендуя на универсальность высказывания, я выбрал всего три не очень известных и не совсем обычных, я бы даже сказал, частных фильма. Все они так или иначе говорят об одном — это три истории про несбывшееся, которое в боевых условиях принимает для женщины отчётливо фатальные формы. 

«Ливень», реж. Борис Яшин, 1975

Девушка Саша с неподвижным взглядом (Светлана Дирина) возвращается домой из плена, в деревню, где одни женщины, и все — как в военных стихах Семёна Гудзенко: «тяжёлая доля солдаток, тоскою сведённое тело».

Мы не знаем, кто она и откуда, она возвращается в очень приблизительное прошлое, сам «дом» под большим вопросом, и память её хранит только расстрел детей (чужих? Своих? Нас не посвящают). Это просто возвращение как таковое — из смерти в жизнь. По пути к ней пристаёт машинист (молодой Николай Ерёменко), в качестве доказательства фронтового прошлого он демонстрирует ей шрам на животе, и дальше следует странная сцена — исполненная сексуального и религиозного подтекста одновременно. Девушка неожиданно проводит по его шраму пальцем, в режиме не то ласки, не то апостольского неверия. Вообще, для советского режимного кино этот фильм отличается точечной, но весомой набожностью — в начале фильма она смотрит на фреску ангела; главного героя, немого лесника (Олялин), больше похожего на отшельника, какого-нибудь святого Эгидия, зовут Серафим, а в финале картины прямо упоминается Христос. Но эта робкая набожность, очевидно, проигрывает могучей стихии язычества. И праздник победы в финале преподносится тоже как природное явление — окончание войны знаменуется очистительным ливнем, который смывает всё. 

Саша возвращается, как Персефона из царства мёртвых, — в мир, который постепенно начинает оживать (примерно на середине фильм переходит из ч/б в цвет и начинает изобиловать различными лосями, тетеревами и телятами). Но, подобно Персефоне, одной ногой она всё равно остаётся в мире теней. Как замечает тут актриса Скворцова в роли деревенской бабки-похабницы, «ей всему заново учиться, и смеяться заново привыкать». Вообще, о такого рода женских возвращениях с войны снято несколько удачных фильмов — один из самых необычных называется «За твою судьбу» (1972). Там Елена Козелькова играет женщину по имени Тереза (Тамара), которую в своё время ребенком при освобождении из концлагеря Равенсбрюк усыновили французы, и вот она приезжает из Марселя в Одессу искать родных, но находит только могилы. 

«Я — берёза», реж. Дамир Вятич-Бережных, 1964 

Берёза — это, собственно, позывной героини Фатеевой, она играет переводчицу с немецкого, которая на деле подпольщица и шпионка, передающая шифровки через сказочного вида сапожника (Крючков). Нечто подобное потом — ровно сорок лет спустя — сыграет Шарлиз Терон в «Голове в облаках».  Камера в основном фокусируется на её лице — которое, собственно, и есть центр этого фильма. Фатееву тут постоянно снимают на фоне гитлеровских портретов — вероятно, это единственная советская актриса, у которой было такое количество крупных планов с Гитлером. 

Её личный ад состоит не в том, что приходится притворяться своей среди чужих с риском для жизни, а в том, что для своих она вынуждена сохранять эту страшную видимость чужой — и уже с риском по ту сторону жизни, поскольку эти свои погибают, так ничего про неё не узнав и не простив. Но одно дело — проходить в туфлях по снегу мимо колонны мёрзнущих русских баб, глядящих с молчаливым презрением, и другое — переводить и стенографировать допрос пленного русского лётчика (его играет Ивашов, причём в данном случае он выбран как эмблема всего настоящего и именно своего — «Баллада о солдате» вышла пять лет назад, соответственно, он узнаваем, как Брэд Питт). Немцы, кстати, как раз тут изображены подчёркнуто галантными — такое ощущение, что настоящая угроза для «Берёзы» исходит не столько от них, сколько именно от своего родного пленного, который не находит для неё иных слов, кроме «грязная тварь, шкура, мы тебя достанем», а Фатеева должна сохранять лицо. И вот она идёт потом с этим непроницаемым лицом в сумерках между разбомбленных зданий, и слово «шкура» преследует её бесконечным круговым эхо пустых окон, аукаясь почти шекспировским «так память затемнить свою, чтоб собственной поверить лжи».

Речь идёт, безусловно, и о несостоявшемся любовном противостоянии — описывая потом летчика, Фатеева первым делом говорит, что он красивый, а сам Ивашов, проклиная её, возводит справедливость в ранг ревности — предательство несёт коннотации в том числе и сексуальной измены. Это вообще отдельная тема в военном кино — женская измена/предательство, апофеозом которой, несомненно, является фильм «А теперь суди» 1966 года, где сюжет строится на том, что главный (!) герой фильма (в этой роли Пётр Глебов) расстрелял во время войны жену из автомата за то, что та изменила ему с итальянским офицером и родила от него дочь. 

В «Я — Берёза» случилась, вероятно, лучшая роль Фатеевой: она мастерски передаёт это напряжение между произносимым ложным текстом и текстом единственно верным, который написан у неё на лице, но недоступен пониманию лётчика (тут интересно проследить за символикой «берёза — береста — берестяная грамота»). Вообще, здесь присутствуют и другие тонкие отсылки к двойной природе: берёза в славянской мифологии могла одновременно считаться и оберегом от нечистой силы, и её же оружием — берёзовый веник есть инструмент очищения, но при этом сама ведьма летает на берёзовой метле.

Любовь в итоге так и не случилась — и в финале фильма Фатеева на каком-то международном съезде в компании в африканских нарядах громко скандирует слово «дружба». 

«Случай с Полыниным», реж. Алексей Сахаров, 1970 

Фильм начинается с того, как Вертинская садится в отправляющийся на фронт поезд (женщина в поезде — один из ключевых мотивов такого кино, вспомнить хотя бы наших «Офицеров» и особенно «На всю оставшуюся жизнь» или, например, Роми Шнайдер в военном фильме, который так и называется «Поезд»). Она актриса, выступает на фронте со стихами и «Дон Жуаном», а также поёт голосом Камбуровой: 

Когда в последний путь 

Ты провожаешь друга, 

Есть в дружбе не забудь  

Последняя услуга. 

Оружье вместе с ним 

Пусть в землю не ложится  

Оно ещё с другим 

Успеет подружиться. 

Это немного напоминает знаменитое стихотворение Иона Дегена: «Дай на память сниму с тебя валенки, нам ещё наступать предстоит». На фронте она знакомится с полковником Полыниным (Ефремов), но при этом стесняется ему признаться в том, что сама существует в режиме какого-то странного полуоткрытого брака с режиссёром (Табаков). Табаков играет типичного худрука — истеричного, вечно мёрзнущего и более всего озабоченного тем, идёт ли ему военная форма. Вертинская же — его муза, нужная ему для ощущения смерти (буквально, так и сказано) и подлинности на театральной сцене. 

Она играет такую фронтовую Гутиэре — с её лучистым взором, который умеет изобразить такое же сладкое и лучистое презрительное недоверие, в том числе и недоверие, направленное внутрь, на саму себя. «Поёт она, конечно, хорошо, только для тебя ли эти песни, я не знаю», — предупреждает Полынина однополчанин-скептик (Бурков). И действительно, ничего хорошего из этих песен не выходит.  Здесь отыгран повторяющийся мотив невстречи — достаточно характерный для советского военного кино (вспомнить, например, Пырьева и его «Свет далёкой звезды»).

Но в «Случае с Полыниным» ясно высвечивается основное противостояние — войны и игры. Вертинская в итоге откровенно пасует перед Ефремовым — который здесь играет прямо бога войны, лётчика, что не задумываясь идёт на таран немецкого самолета и заявляет, что умереть мгновенно уже только за то, чтоб в Москве прошёл военный парад, — именно по этой причине, а не из-за своего сомнительного матримониального статуса. Она боится, и её собственная въевшаяся изменчивая (актёрская) природа в принципе не может принять чего-то постоянного. Поэтому героиня Мордюковой и называет её «неудачной женщиной» — ну потому что, в самом деле, только «неудачная» женщина не способна понять, что нельзя сбегать от мужчины, который отправляется на войну, что вся твоя так называемая искренность гроша ломаного не стоит в подобных обстоятельствах, ровно как и твои дурацкие патетичные письма, которые ты кропаешь в предательском страхе. В итоге, когда Ефремов приходит на последнюю встречу к ней, она картинно прячется от него за БЕРЁЗОЙ (о двойной природе берёзы см. предыдущую часть). Поэтому эта история и носит такое подчёркнуто водевильное название — действительно вышел случай, незадача, неудача, но — такая, в сущности, мелочь по сравнению с тем, что происходит вокруг. Как говорила та же Роми Шнайдер, «это не скука, это война». А «удачной» женщиной выступает как раз героиня Мордюковой. Она из тех, которые говорят о своих мёртвых мужьях — УБИЛО, подразумевая, что это как раз не частные случаи, а неумолимый безличный рок, и поэтому нужно забыть про «я» и «ты» и про «он» и «она» и самим влиться во что-то безличное и неумолимое. Все эти женщины просто стали частью чего-то, что и ПОБЕДИЛО в итоге.